《琰》：火与玉的启示——史金淞个展

　　翻查记录，这个艺术计划的契机是在2007年夏季开始萌生的。那时史金淞刚刚在今日美术馆做完称为《九棵树》的三人联展，带我去参观他在北京东郊的一个制作场地。我一边随他在大大小小的树根树杈之间游走，一边听他述说下一个艺术项目：他正在试验把一棵硕大树干烧成里外通透的一枝黑炭，然后再让它在展览中再次燃烧。从他忽然流畅起来的语句和发亮的眼神中我感到一种技术挑战所带来的兴奋：虽然很少人想到，烧炭其实并不是个容易的事情。如果火候掌握的不好，即便是指头粗的一根树枝也会烧成外焦内白的废品。这个常识是我小时候吃火锅的时候知道的。那时候还没有天然气或电阻炉这类的方便，要想在家里吃顿火锅就必须先去卖炭。我记得我们常去的是后门桥附近的一个炭场，带我去的李妈----她是个满族人，老北京，父亲据说给慈禧太后看守过金库，但是家里到她那一代就已式微的一塌糊涂了----必须花上至少半个钟头挑选，所问的问题包括用是什么木头、端上桌子以前冒什么颜色的烟、端上桌子以后发什么味儿之类，还时不时地撅断一两根炭条查看里外是不是均匀的漆黑颜色。

　　也是在2007年夏天----那时我正着急着确定史金淞在我策划的一个叫《网》的展览中的作品方案----我收到了他在8月8日给我发来的一封简短邮件。首先抱歉没有及时联系，他顺口说到这是由于他“最近去了东北的一个玉矿，准备做一个玉的作品。”我当时心中一动：不知道为什么他同时会被“炭”和“玉”所吸引。以我浸研美术史的经验，这种共时性----英文称为simultaneity----从不出于偶然，虽然甚至连艺术家自己也不一定意识到它们之间的关系。

　　回想起来，从那时到现在，我对目前这个展览的策划可以基本上概括为围绕这个 “共时性”的思考。在“站台”主持人陈海涛和孙宁邀请我策划史金淞个展以后，我开始正式和史金淞商谈展览的内容。通过若干次谈话和邮件交流，一些早期的方案被否定了，而一些起初并不明显的连接点则变得越来越明晰和具有吸引力。最后的策展概念定为火和玉作为艺术媒介的潜能，以及这两种看起来截然不同的自然物质或现象在艺术想象中的联系。展览的名称----玉字旁两个火的“琰”字?----最简括地体现了这个概念。这里需要提一下这种选择汉字来概括一种艺术理念的做法：我想起了已故美国艺术史家George Rowley的一个理论。他提出中国古代艺术的一个重要特征在于它是一种“ideational”式的再现，意思是艺术家所表现的主要不是外部世界的表面形态，而是主体思维对客观世界本质化和概念化的结果。我很同意这个看法，而且在我看来，最集中地证明了这个论点的无过于中国的书写文字，其构成常常同时包括了“象形”和“会意”成分。以“琰”字而论，汉代许慎在《说文》中已经说到它的结构是“从玉、炎，意兼声。”由此，这个字的意思既可以是五色美玉(《广韵》)又可以是熊熊光焰(《韵会》)。这两个意义的综合引出另一个悬念，即玉和火之间的联系。由此我们就又回到了史金淞的这个展览。

　　需要说明的是，这篇文章的目的尚不在于介绍和分析实际的《琰》展。原因是这个展览要到一个月后才举行，而如同所有装置、行为和特殊地点类型的艺术计划一样，在它公诸于众之前我们基本无权谈论“作品”的性质和意义。但是从另外一个角度说来，我们也并非因此就无权讨论艺术的创造----特别是对作品的想象和实验。这是因为任何严肃作品的产生从来不是突兀其来，而必然是艺术家不断思考和提升的结果。实际上有心人常常会发现作品产生的过程比最终的结果更有人性和知识含量，因为它反映了智力和感情的活动，甚至是痛苦的挣扎。这种与艺术家的私密关系在作品完成后大体消失，决定其“价值”的主体转化为艺评家、媒体和市场。对于参与这类具体艺术计划的策划人----而非双年展之类大型群展的组织者---吸引他的往往是近距离的发掘和互动;在这个过程中他不是评判人而是参与者，因此也就必须有意识地拒绝评论家的职业语言和身份。#p#分页标题#e#

　　由于我和史金淞目前仍然处于这个共同创造的过程中，本文谈论的只能是我们至今走过的路程和达到的境地。剩下的一段路----包括展览实施时的调节、作品的空间、时间的显示以及和观众的互动----需要在将来的另一篇文章中叙述。那时候我的身份将发生变化，艺术家和作品之间也会具有新的关系。这也就是我们决定编辑出版两本展览图录的原因：上编是方案和概念，下编是实施和完成。二者不能互相取代，因为方案并不一定都能够化为现实，但是有创意的概念并不因此而失去它的价值。

　　根据目前的计划这个展览将包括三件展品：两件与火有关，一件是玉的呈现，合起来就是一个“琰”字。与火有关的两件叫作《1500 °C》和《2分56秒》。前者是那个有关炭的计划的实施，后者是两台经过精密计算、改造和重新装配的裸露的汽车发动机，以及镜面不锈钢精心打造的排气系统。由于艺术史语汇的贫困我们可以暂时把它们叫作“装置”，但是二者使用的都不是常规意义上的现成品(readymade)，而是艺术家精心设计的物质转化----前者由整棵树干烧制而成，后者以镜面不锈钢精心打造。实际上，这两件作品在制作上极高的技术含量----这从它们精密的设计图上可以一望而知----全然拒绝装置艺术的原始意义。但它们在展览中的运动状态和对单纯视觉性的拒绝，又使得我们无法把它们归入其它约定俗成的艺术形式。