刘明亮：佛心清净，陶宏的油画佛像系列

　　当今社会，营营众生，太多的人早已为物所累。而这又是人在都市化和后现代进程中必然经过的一个过程，面对铺天盖地的图像刺激和物欲的诱惑，人早已被异化。虽然每个人心中还试图保留一份真诚，保留一份纯真，可是面对现世生活的一切，谁又能做到“以心役物，不以物役心”呢?

　　不过，面对生活的纷扰，每个人总要作出自己或积极或消极的反应。而陶宏，作为一个年轻的油画家，显然有自己的解读方式。画家的语言是通过自己的色彩和线条，通过自己独特的题材，创造自己的符号，从而用自己的画面和自己创造的艺术形象，对生活和对生命作出自己的解读。陶宏的油画佛像系列，显然正是这样一种努力，他通过一个画家的眼睛和心绪为我们呈现了一个清净的视觉世界。这让我不仅又想起《坛经》中的话：“有情来下种，因地果还生，无情既无种，无性亦无生”。

　　我对陶宏的油画佛像系列，大体分为两个阶段：“外在超越”和“内在超越”阶段。

　　第一个阶段是“外在超越”阶段，从作品上看，大体上应该是2008年之前的创作。这个阶段属于陶宏的早期佛像创作阶段，是他佛像系列创作的探索阶段，在这个阶段可以看到画家试图通过厚重的形体塑造，在视觉上创造出一种佛像的体量感，在画面的肌理处理上，试图通过模仿佛像经过长时间的日月侵蚀而形成的岁月的斑驳，通过写实性的语言再现佛像的威严。在色调的处理上以黄色调和紫红色调为主，手法基本属于三维空间的塑造，但是有意识的将背景进行平面化的处理，从而在视觉上造成一种堵塞感，使佛像的造型处于一种“非物理空间”中，由此对观者的视觉造成挤压，从而强迫观者对佛像本身的塑造及其肌理进行认同。当然在这个阶段中，艺术家对艺术语言的锤炼中也曾显示出一种矛盾和游移心态，这从作品《佛国的微笑之一》上，可以看出在形象的使用和塑造上所呈现出的一种犹豫，因为在这一形象的处理中，看出画家试图在做一些所谓“当代性”探索，而这种现代性的探索或许正是画家一种心理上的矛盾。面对当代艺术咄咄逼人的态势以及在艺术市场中不断创造出的财富神话，“现代性”和所谓的“当代性符号”便自然成为一种诱惑。作为佛像的创作中又如何体现现代性呢?于是试图在佛像的领口处故意的加上了领章，类似于文革时期红卫兵的领口。这种符号的作用，既在于所指，更在于能指。能指指向的是一个具体的符号和形象，所指指向的是一个曾经的时代狂热的情感，而这种情感在当今依然成为我们心中一个伤痛记忆的符号。不过，这种矛盾心态的产生恰恰是画家有第一个阶段进入第二个阶段所必然经历的痛苦。因为出生于20世纪70年代的陶宏，虽然并不可能真正的经历过文革的生活，但是却依然可能在朦胧中留下一些事物的影子，作为一些历史的碎片，经过岁月的沉淀，依稀在脑海中产生一种情感上的无意识。而这种无意识恰恰通过艺术形象和符号的使用体现了出来。

　　第二个阶段是“内在超越”阶段，基本上属于2008年后的作品。这个时期的作品更加注重画面整体气氛的表达，更注重一种心境的表达。无论是《祥云系列》还是《吉祥》等作品，色彩上更单纯，形象塑造更虚化，笔触也开始变得自由。因此，如果说前期的作品还是对于佛陀形象的塑造和认识，期间还存在着种种矛盾的话，那么到了后期的系列佛像恰恰表现出的是一种对前期思想的超越，此时的形象更多的呈现一种朦胧的意象，语言开始纯化，陶宏在慢慢的进入一种清净：佛心清净。而这种意象表现在画面上，则呈现出一种时而清晰，时而混沌的迹象，而这正是画家有第一阶段进入第二阶段的契机。因此就后期的佛像系列而言，陶宏更注重的是一种心境的表达：此心自清净，浮云空悠悠。而这正是一种“性含万法”，“一切法在自性”的心境，是一种“离一切相，性体清净”的自在。#p#分页标题#e#

　　所以，“外在超越”对陶宏来说是一种绘画本体上的超越，“内在超越”则在于他在心性上的一种超越，而这对于一个画家来说恰恰是最重要的。

　　做到“一切诸相，即是非相”，我想这可能是陶宏的油画所给我的印象。