段君：2000-2010年中国当代绘画的新发展

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　　如果要按部就班地谈论最近十年中国当代绘画的发展，可能首先要做两件事：第一是归纳二十世纪八十年代、九十年代中国当代绘画的特征，第二是将最近十年的绘画与二十年代最后二十年的绘画进行比较。但笼统地归纳每一个十年的特征，实际上是勉为其难的事情，在文学理论界也存在类似的困难，比如诗歌界曾归纳说：二十世纪八十年代的诗歌是抒情的，而九十年代的诗歌则走向了叙事。但也有研究者反对：“就中国当代诗歌最近三十年的发展过程而言，人们所期待的‘规律’和连续性实际上并不存在，恰恰相反，枝蔓丛生和回旋往复构成了这一时期诗歌的总体趋向”。[①]与诗歌类似，中国当代绘画最近三十年的发展也同样是“枝蔓丛生”、“回旋往复”。当然，研究不能仅停留在“枝蔓丛生”、“回旋往复”的大体判断层面，它还是应该在承认“枝蔓丛生”的基础上，清理出绘画发展的主干。

　　所以我还是先简要描述一下二十世纪八十年代和九十年代中国当代绘画的特征。据栗宪庭的研究，1979-1984年绘画的两大课题，一是星星画会等对现实主义的反叛，二是陈丹青等人对现实主义的校正。总体而言，85美术新潮以前的绘画可以归结为：绘画试图恢复人性。尽管当时的绘画与社会思潮关联紧密，但也不能简单地把二十世纪八十年代的绘画断定为当时中国社会发展的插图或注脚，因为1979-1984年间的绘画并不缺少对绘画语言等内部问题的探索，只不过当时绘画语言与社会思潮的关系并没有像二十世纪九十年代后期开始出现分裂。

　　85美术新潮时期，中国当代绘画以理性绘画为最重要代表，但这并不是说当时只有理性绘画，西南、东南等地区还有生命之流的表现绘画。但大体来说，理性绘画是最具有时代特点的，尤其是它的哲学化倾向，在最近十年的中国当代绘画中又以另外的方式表现出来。随着二十世纪九十年代中期装置、行为、录像等新艺术类别的起势，绘画一枝独秀的局面被彻底打破，绘画的观念推进更成为二十世纪九十年代中期至今的主要发展趋势。

　　新文人画、新生代、顽世现实主义、政治波普等都属于二十世纪八十年代向九十年代过渡的产物，但这并不意味着它们没有价值，只是说它们更能反映出特定时代的面貌，因此注定是短暂的。以“新生代”为例，冷林和赵力曾经评价说：“新生代艺术在形态上是保守的，但他们以当代生活为背景和对象，又使之具有了现代的面貌……新生代的针对性和现代文化中的强调具体事理、少些主义的主张不谋而合，是整个社会的个人主义化的一种表现。它在再现对象中寻找意义，注定了他对自身认识的残缺”。[②]冷林和赵力在肯定新生代的同时，也指责新生代缺少对自身的认识。最近二十年，尤其是最近十年，中国当代绘画开始把注意力集中在对绘画自身的认识上。其深层原因可从中国社会发展的线索上去找，社会学家弗朗西斯·福山曾言：“当今世界上，最穷的国家和最富的国家都是最稳定的国家;而正在实现经济现代化的国家，由于经济增长本身推动新的期望和需求，所以在政治上最不安定。人民不会拿自己的社会而是用富有国家来比较他们眼前的境况。”[③]1992年邓小平南巡讲话以后，中国将最大的注意力放在经济现代化方面，直至2010年，中国社会才因为高速的经济增长，以及其它内外部原因的推动，产生出政治上的期望和需求。回顾最近二十年的中国社会，本质上并没有发生大的变化，只是在局部有所更替，绘画的发展也更多的是连续性的，而非革命性的。

　　也许易英在1993年对中国现代艺术的分析，依然适合描述中国当代绘画的眼前状态：“89以后的主要现象是学院派的复兴，商品意识的强化和社会意识的淡化使前卫艺术陷入迷惘，使中国现代艺术进入一个历史性的庸俗化时期。”[④]无独有偶，刘骁纯也认为：“’89后油画格局上最重要的变化，是学院的与反学院的、守成倾向与前卫倾向的双向深入，由此初步构成了较高的对抗格局。”[⑤]时至今日，学院与反学院的对抗已经远不如二十世纪九十年代激烈，但前卫艺术与艺术商品化的对立却日渐消失。易英曾把学院派定义为“以一种精致的画室技术和适合市民欣赏趣味的风格，而并不一定局限于艺术院校的范围。市场的趣味和学院主义的概念在这里是比较接近的。一种风格能够进入市场而被收购和进入学院进行规范化的教学是同一回事，标志着这种风格的庸俗化。”[⑥]方力钧等人近年屡屡被各类院校聘为客座教授，虽然会对僵死的学院教学产生冲击，但同时也标志着前卫风格的庸俗化。今后中国当代绘画以及中国社会能否整体走出历史性的庸俗化时期，都是不容乐观的。#p#分页标题#e#