收藏? 鉴赏? 艺术史（一）

　　赵之谦 牡丹 荣宝斋藏

　　1913年，鲁迅在《拟播布美术意见书》一文中说：“美术为词，中国古所不道，此之所用，译自英文‘爱忒’(art)。”一百年后再看这句话，一定会让我们大为诧异：美术已经是我们生活中不可缺少且最为常见的一个词语了，怎么会为“中国古所不道”?事实真的如此吗?事实的确如此，就像我们现在使用的许多关键词如“政治”“经济”“社会”一样，都是“古所不道”，而在近现代离了它，却像无法表述一些思想一样。自近现代以来，中国政治、社会、文化面临的巨大变化，使得艺术的品鉴标准也向西方转变。转变的结果有两个：第一点，与西方现代艺术观念相合的是艺术，反之则不是;第二点，中国绘画难免与中国文化同样背上“落后”“封建”“守旧”“陈陈相因”的恶名。以研究中国近现代意识而著名的列文森，在他的研究著作中就意识到中国近现代领袖人物所面临的“历史与价值之间的张力”造成了一种矛盾心理，因为他发现，某一民族、社会的存活需要一种新的异质“真理”，但是这种真理将否定他们自己所拥有的传统价值。为此，他们会经历一种巨大的精神迷失。另外，他还写有《革命与世界主义》一书，魏克曼将他这本书中所论述到的问题归结为：什么是我们的?什么是真实的?

　　潘天寿 秋酣 荣宝斋藏

　　在研究中国近代思想所发生的变化时，列文森还以绘画为例说：

　　只是到了19 世纪后期，当中国社会在西方的压力下开始沿着西方的道路发生变化时，当西方的价值判断，如对“创造力”的赞扬开始在中国产生它的影响时，中国人才开始对中国绘画艺术缺乏独创性产生怀疑，也才开始对一味地模仿古人感到窘困(而不是沾沾自喜)。

　　显然，这段话似乎替我们“发现”了一个事实，即一切关于艺术创新的观念，都是由于西方文化的输入才被中国的艺术家发现的。而在实际上，另外一位汉学家有关石涛的研究，却瓦解了这种描述，在他看来，中国画家关于个性的主张，要比西方早三百多年。因而，有着特殊历史渊源和涵义的“美术”(即鲁迅所说“爱忒”art)一词，对改造中的中国绘画也有了特定的规则和指向，只是人们还没有对它作出进一步的思考，即它是否可以用来涵盖中国传统艺术，一本又一本仿照西方美术史的中国美术史就被编写出来了。另外，20 世纪以来许多国画家“向西看”的同时，进入专业美术院校的教育者希望将绘画的基础重新安放在“科学”之上，中国画家历来所重视的诗与书法搁置一边，“诗”和“书法”也就和绘画截然分开了。更有甚者，越来越多的所谓创新型的国画家，也因此失去了与传统相沟通的能力。的确，如果仅仅以来自于架上绘画的观念审视中国绘画，又如何评价中国绘画本身特有的诸如手卷、册页、团扇之类的绘画形式呢?它们是否可以用“架上绘画”的那套规则看观念?又如何面对画面上那么多的诗文题跋、收藏印鉴呢?

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　　黄宾虹 《山水画稿》之一 荣宝斋藏

　　就像拿西方现代文学观念来看中国传统文人的文集一样，他们弄不清中国传统文人怎么会把奏章、公文、辞赋、笔记、家信、碑铭，甚至菜谱等等都放到自己的文集中来呢?其实，不是我们的艺术不纯粹，而是西方现代艺术观念与文学观念“太窄”复“太小”。只要我们拓宽视野，放大眼界，回到中国艺术或文学本身，才会发现这个由官员、隐士、文人、艺术家、匠人、商人、技工乃至皇帝等人所共同组成的艺术团体，他们或写诗或绘画，或鉴定或治印，或装裱或复制……它是我们研究中国传统社会的一个绝好文本。虽然这个文本是由文字、图像所构成，但更像是一个各种学术兴趣与研究方法的交会之地。透过它，我们可以感受到中国传统社会最为风雅的一面。这种风雅，很大一部分体现在艺术品尤其是中国书画的收藏方面。因为收藏不仅是财富的展示，也是艺术史更是文化史的展示。

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　　收藏·鉴赏·艺术史（二）