周文翰：当代水墨艺术价值三议

　　年轻的时候叛逆，觉得当代艺术刺激好玩，所好就偏向但这一块，觉得传统艺术真是无趣的很，后来古今中外的见得多了，觉得世界真大，人口众多，喜欢什么艺术风格的都有，千姿百态各有所好罢了，每一种文化类型(包括艺术风格)其实也就是个特定时间地点的消费市场、个人兴趣和社会共识之间建构出来并不断交互发展的，对个人来说就看自己喜欢哪个即可，天天义正词严以为自己所推崇的才是最正确、最进步、最有价值的，就偏执乃至荒诞可笑了。

　　不过，“价值”这东西还是避不开，大家谈论艺术品总要用市场价值、学术价值、文化价值等等各种名词，而且每个人用起“价值”这个词都有很多不同的定义，比如有的人说市场价值实际上是说市场价格，还有人的用市场价值来说该作品的市场价值还没有达到他应有的市场价值——一个更高的、他认为应该有的价格高度的“价位”。这方面我有些拉拉杂杂的想法，写下来算作个记录吧。

　　一、没价格就没有价值

　　在我看来，价值和价格是两回事，但也不是中学课本上的认为的所谓的劳动价值之类，那是骗小孩的。就我的认识来说，其实价值这玩意应该是某种“动态的社会共识”，而价格则是某一时刻和地点的交易标记，有价值肯定有价格，但是没价格则肯定没有价值，因为没价格意味着当时当地每人愿意为这件艺术品出价，至少在两个人之间都没有最小的“共识”。

　　再看所谓“学术价值”，就是学术圈对于某艺术家或其作品的某种“共识”，之所以说是动态的，因为可能这一拨人认为其学术价值高，另一拨人认为低，并不是固定不变的，就是同一个人，早期可能认为一件作品价值高，过一段时间则认为其价值不高，也可能有各种变化。对于批评家来说，这似乎就是写写说说的事情，显得更摇摆不定了。

　　就因为“价值”有动态的特点，像是在海上随着风浪起伏的帆船，所以大家都在寻找更确定的、可以用数字来量化“价值”的“锚”，比如说教育背景，名师名校出来的可能就更有保证一些;比如说展览履历，举办展览多、重要美术馆做过的展览的好像就更可靠谱一些;比如说价格纪录，在画廊、拍卖行能连续卖出、价格不断上涨的似乎就更利一些;比如说名誉地位，社会上名声大、或者在美协书协任职高的人就更容易卖出好价。所以大家经常看到美协书协换届常常就是书画界合纵连横的大剧场，盖因这和艺术家的市场价值直接挂钩，有利益，才有口舌之争，有背后角力。

　　问题是，这些“锚”也不是固定的，也是动态的，而且它们同时施力形成“价值”或者某种“价格趋势”的时候也不是平均划分，而是某些时候某些因素更重要一些。比如对传统书画家来说，可能美协书协任职的重要性更高一些，对当代的观念艺术家来说，有好的展览履历则比较重要。而自从有了拍卖会，这种显性的价格公式似乎越来越重要，这也就出现了针对拍卖会的“价格操作”，这其实和争夺书协美协职位是一样的，都是争取占到有利于自己的锚点上。

　　那对于古人的作品，比如唐宋元明清的画作，据以评估的锚点也就变化了，一是看作者本身的名家大不大，二是看历代的收藏家、收藏机构重要不重要，三是看以前成交的价格是不是高。这里面有意思的是进来收藏市场对于《石渠宝笈》著录作品的重视，乾隆下令编撰、皇家收藏，大家纷纷争夺，这就好象是美协高官在全国美展上的获奖作品似的，购买者看重的正是这些看似坚实的“锚点”。

　　二、当代写意绘画的价值不好判断

　　由上面这些大锚点再细分下来，对艺术技巧、师承、结构也可以构成艺术行业内部的学术性微锚点，我就非常不看好当代的写意绘画，恐怕绝大多数人的作品都经不起哪怕两代人的考验。#p#分页标题#e#

　　对这个时代的艺术创新机制和艺术市场模式来说，一方面在传统绘画范围内写意风格绘画显得“简单”、“涂抹一通就行”，好像进入门槛太低，比不上工笔绘画乃至书法——至少得把几种字体的字记差不多吧;另一方面对现代家居装饰来说，传统写意绘画的色调太淡、图案也是一团团的，而现在的居室多数比较局促，而且是方盒子，可能简洁和色彩鲜亮的作品视觉效果更好。

　　写意绘画并不像有些美术史专家说的是国画乃至东方艺术精神所在之类，从知识考古学来说，写意绘画的产生是对画院、民间的相对细致的职业画家的创作的反动，背后还有文化权力的再分配，就是中国古代的科举制度让文人要通过读书、做官走上仕途，而他们在业余时间又要保持文人身份，于是写字、画画，那也就没功夫学习和创作工细一路的作品，而是以写意为主要方向，这不仅仅是一种文化选择，还是受到时间分配和文化经济影响的选择。当然也有部分官僚和文人是刻意选择“聊聊几笔”的画法，但总体而已写意绘画是“非专业”的作者占最大多数，当然后来成为一种市场类型以后，也出现了职业画写意画的画家。

　　近代画坛对写意绘画改造的成功例子是齐白石的路子，把写意和和局部的工致描绘结合起来，诸如一些虫草作品里的草比较写意，而虫比较写实，显得既有格调又显示功力，最重要的是他往鲜明、简洁的方向发展。这是也民国以来画家不得不面对的选择，一种是向鲜明方向发展，比如张大千的作品大部分都色彩鲜亮，而后期的大泼墨也是亮，鲜明，和表现主义油画一样要用大尺幅、大色块抓人眼球;另一种是向简洁方向发展，这是吴冠中的彩墨画里可以看出来，吴冠中虽然不是国画出身，但的确对国画发展路数有严肃的思考，他受到欧美现当代艺术的影响，把国画构图向更为简洁、现代的方向推进，后来能有那么大影响，不仅仅是因为有钱的收藏家力挺，也因为确实受到现代中青年人士的喜欢。所谓的新水墨、新工笔，其实也是在简洁、鲜亮上发展，只不过大家伙还有个别的文化趣味附加在上面。

　　当代玩写意绘画的人很多，原来很多画工笔的画家现在也画很多写意作品，有的是因为年纪大了眼睛不行了，有的是因为写意画得快可以多挣钱，都正常。但写意绘画这么多，选择就有了困难，包括在全国美展这列大型展览的评奖来说，都无法把握，往往后来就侧重工笔画了，因为这里面可以看出硬功夫的高下，不像写意绘画的评测标准有点“玄”。

　　因为画的功夫一般人看不出来，每个画家只好发明自己的一套说法，后来就大致成为两大路数，一路是比职位，看在美术家协会、美术学院的职位高低，职位高的好像价格也高，追捧的人也多;另一路就是看忽悠，当然美协学院也有忽悠，但体制外画家因为没有上述“官定职位”，就只好另外开辟场子，有的在海外、国内设立各种画院、协会自任院长、主席、院士之类，偶尔还弄个名目可疑的教授、名誉博士之类当当，另一路就是发明各种绘画理论和创作高论，从古代文献里扒拉几句，从当代文化热点里扣出了一些，等等。这也没什么错，艺术就是这样，需要一些附加的东西隆重其事，这至少也是在寻求一种文化理念上的共识。

　　三、学院派为什么容易占便宜

　　因为新水墨的火热和朱新建的过世，水墨画去年大热，艺术市场的收藏也是跟风走，纷纷开始发觉当代水墨不同领域的代表。其实也主要就是新文人画、新水墨、新工笔之类的，其他的学院派、写实派的画家早就在体制内和市场上占了好位置，没什么漏可捡。

　　所谓新文人画，其实和古代人说的文人画有大差别。古代的文人画，一大背景是文人士大夫阶层要和职业画师拉开距离，强调自己的业余身份和文化品格，而新文人画的大多数还是专业美术院校出生的艺术家，或者是美院教师，或者是职业画家，这已经是近代的专业化、职业化的一种必然。当然，此时的新文人画，也有新的背景和针对，主要是对当时新兴的“实验水墨”和体制内主流的“写实派”和“学院派”而产生的。#p#分页标题#e#

　　这四派其实都是有着学院背景，当然有不同的学术取向和体制的支持，首先当然是在美协和学院占有很大势力的、从1949年以后就占据主流的用写实刻画主题性、人物场景性作品的一派，从黄胄到刘大为都可算是这一路，他们的作品得到国家体制的认可和支持，1990年代又得到市场的挹注，算是都没落下。

　　其次就是学院保守派，这是在1980年代政治文化管制放松以后大家开始重新认识水墨画的传统，希望继承发展传统的一派，当然大家取法的对象不同，近的有齐白石、黄宾虹的不同，远的有宋画元画南北宗的不同，黄秋园这样的艺术家的重新被发现也是因此种文化潮流。可以说，这和1980年代的文化热、寻根热是是呼应的。到1990年代田黎明、刘庆和等等也可以说是这一派不断发展和分化的结果。

　　相比学院保守派希望从理论、技法上进行大系列梳理和建构而言，边平山、朱新建等新文人画家可以说也是文化热、寻根热里面的同路人，但是他们走的小路，修的是野狐禅，主要是从兴趣性情出发找古今的对应风格和趣味性主题进行创作，和个性关联更多，不像学院保守派那样讲究理论和逻辑。

　　至于实验水墨当然是和当代艺术、观念开拓更有关联，他们是从中金中外都敢抓东西取用，走的也和上述三派的市场路数不同。上面三派无论是体制内还是民间，从一开始到现在主要还是本土市场，而实验水墨之前的市场主要是当代艺术的市场循环，是国外收藏家和国内外的美术馆体系，而不是大批量进入国内民间收藏，到这几年也开始有所改观。

　　从功利角度来说，学院派总是占便宜的，无论是从利益和风格开拓上来说都是进可攻退可守，有体制和市场的双重保证，写实派里的大人物的画也卖的很贵，也在体制内有身份，但因为画的主体、风格其实和当代市场的趣味的差别会越来越明显，内部以后会经历比较大的再调整，而新文人画和学院派类似，前景不差，至于实验水墨则全看当代艺术在新的全球市场和中国市场如何纵横起落，会是其中的重要配菜之一，当然，也是水墨中的配菜，虽然有跨界的便宜，但也因为跨界的原因和水墨材料的制衡，让它好像有点两头都做不了主。