钟跃英：生命律动是艺术的设计——文人水墨绘画艺术的表现本质
文人水墨艺术相对于世界任何绘画,都是独一无二的,不仅体现在表现手法上的不同,书写性的绘画特点,在材料工具上,以宣纸和笔墨为主要媒介, 这是从”器”上来说.从”道”上来看,更体现在创作观念上的差异,不是模写性的艺术, 而是主观性表现.由于文人水墨艺术是建立在中国传统文化思想基础上,强调的是”心随笔运,取象不惑”的书写性表达,形成了一种可以说在世界文化中十分独特的艺术现象,一种气韵生动的艺术,展现出中国人在艺术上的创造才能和思想智慧, 开创出了一种适合人思想和情感表达的有效方法.
可是,这种我们自己创造出来的艺术表现形式, 却在后来的艺术发展中逐渐失去了它的有效性,后来者对水墨艺术概念和含义混淆,以至于运用笔墨在宣纸上画素描,追求具象写实的表现效果.从此,在水墨艺术表现中, 笔墨的审美性被减弱了, 笔酣墨畅的表现特点消失了, 艺术家的人格精神不见了, 所画与西方写实绘画在本质上没有区别—写实性描绘. 由于近现代以来在文化上的全盘西化, 影响到我们在艺术创作思想和手法上的转化, 由原来的具有诗意般的浪漫情怀,想象和关注内在精神的抒发, 转变为以视觉为依据, 把眼睛所看到的一切当作艺术表达的唯一目的, 思想集中在”状物”的层面,这一表现已经是写实性的观念,这就在大前提上决定了这种创作在表现境界上,最终只能停留在如宋代黄休复所说的”能格”和”妙格”的层面, 而无法达到神逸的境界.艺术家在传达中, 观念思想上围绕在具体物象的刻划, 忘却了对内在自我精神的关注, 笔墨表现受形所累, 缺乏精神上的自由抒发.当我们在艺术创作中将视觉作为唯一的依据时, 便放弃了内省性思维---那种想象, 联想和创造意象的能力. 从某种意义上来说, 文人水墨绘画是一种内省思考的绘画方法, 不象西方古典写实绘画, 以视觉判断为表达的依据. 这就决定了在水墨传达时, 艺术家既要把精力放在对外在对象的”饱游沃看”,以达到”胸有成竹”, 又不要忽视对内在自我精神的关注和体验,而且在某种意义上来说, 在艺术传达时,更应该从个人精神出发,来对所画物象加以概括, 提炼和艺术性的把握. 如石鲁所说”以意命笔者, 即意在笔先, 因意而成象”, 因”意”所构成的”象”才是一种真正艺术意义上的形象.由于水墨艺术材料和工具特点, 其表现原理来自于书法中”写”的方法, 不是西方绘画中的”描绘”, 那种在”画”的过程中, 反复修改, 强调和修饰, 直到达到令人满意的效果. 在水墨艺术表达中,一笔下去便不可涂改, 在”写”的瞬间,描绘出事物形象, 这种被描绘出的形象,其实已不是真实物象的再现, 而是艺术家个性精神外在化的生动展现.
文人水墨艺术是一种”本自心源, 想成形迹, 道与心合”的艺术, 这在某种程度上对艺术家提出了很高的要求, 不是一般所理解的只要具有了一定程度的绘画技能, 就可以创作出高妙的作品. 它要求艺术家要有人格修养上的”内自足”, 而且一定是要达到相应的程度, 同时,在艺术传达中对个人精神状态的把握和体验如何,都直接影响到笔墨传达的质量. 文人绘画艺术特别强调艺术家人格精神的重要性, 是由于这种特殊的绘画形式决定的, 在创作时能否把握住自己的精神状态, 人格特点怎样, 这一切都在那一笔书写的瞬间过程中一丝不差地在笔墨形迹上体现出来.写画过程中无法修饰和巧媚, 最为直接地表达出个人的精神个性, 艺术上的审美观, 艺术家人生历程, 哲学思想和人生的体验.文人水墨画是一种主观性表达的艺术, 而非被动地围绕对象的客观描述.在世界任何绘画形式中, 没有哪一种绘画像文人水墨画那样如此地强调画家的人格精神, 就是由于这种书写性的绘画与人内在精神活动密切联系的特点, 导致了绘画表达不能够只关注外在对象, 而必需从个人精神出发来关照所画对象, 进行艺术构思, 在”饱游沃看, 历历罗列于胸中”时, 在表现上才能”目不见绢素, 手不知笔墨, 磊磊落落, 杳杳漠漠, 莫非我画”, 从而才能达到气韵连绵的艺术效果.对于这一点, 黑格尔有着深刻的论述#p#分页标题#e#
:”绘画以心灵为它所表现的内容, 凡在心灵里生活的东西都以主体的形式存在着, ------我们也看到一些有名望的画家往往选用人类的外在环境, 例如山谷, 草地, 溪流, 树木等作为绘画的题材.但是在这类艺术作品中形成内容核心的毕竟不是这些题材本身, 而是艺术家主体的构思和创作加工所灌注的生气和灵魂, 是反应在作品里的艺术家的心灵, 这个心灵所提供的不仅是外在事物的复写, 而是它自己和它的内心生活, 正是这个缘故, 题材在绘画中显得无足轻重,”(<<美学>>)
这一点直到二十世纪, 才真正被西方艺术家实践在创作中,立体主义画家毕加索发现在东方中国绘画表现中, 画家运用毛笔在最自然的书写状态中, 是那样地贴近艺术表现的本质, 认为只有在这种毫不迟疑, 没有人为造做的表达方式中, 才是真正意义上的艺术传达, 而不是那种反复描绘的写实艺术, 因此, 他说西方没有艺术, 艺术在东方.他曾经尝试着用中国画毛笔书写的方法作画, 已经不是按照西方的艺术传统来表达, 强调笔的那种流动飞逝, 随意洒脱的自由表达, 也就是我们中国人说的”写其精神”. 写谁的精神呢?其实就是艺术家自己的精神, 而非对象.抽象表现主义画家波洛克也受到书法的影响, 认为好的绘画一定是艺术家在传达中个人精神与画面的密切联系, 当艺术家的精神失去了对画面的密切关注和联结时, 所画就一定非常糟糕. [“When I am in my painting, I’m not aware of what I am doing. It is only after a sort of “get acquainted that I see what I have been about .I have no fears about making changes, destroying the image, etc., because the painting has a life of it’s own. I try to let it come through. It’ is only when I lose contact with the painting that the result is a mess. otherwise there is pure harmony, an easy give and take, and the painting comes well.”(Jackson Pollock Elizabeth Frank Abbeville pres New York 1983)]
他们在艺术创作中都强调从个人的精神出发来关注所画对象,进行艺术表达,把艺术家从传统上的被动描绘者, 转化为艺术表达的主动者,这一点正是古代文人水墨绘画艺术精神本质的生动体现. 这种艺术表现精神在西方上个世纪的八十年代, 成为一种时髦和前卫性思想. 在当代西方艺术界, 那些被看作具有大胆创造表达精神的艺术家, 我们在观看他们的作品时,忽然从中嗅觉出某种与古代文人水墨画精神的相似性.这些反叛和具有创造个性的艺术家, 从东方和古代中国艺术中吸取到一些在他们看来具有前卫性的思想和表达方法, 那就是绘画不再停留在被动的描绘中, 而是以气运笔, 运笔成象, 在一气呵成的瞬间性表达中, 追求最为自然的艺术效果. 难怪出现了法国艺术家前来中国寻找八大山人, 希望学习这种在他看来具有前卫性绘画方法的笑谈.在美国画家马克思, 金伯格的绘画中, 他的表达完全是一个唐代大书法家张旭在当今世界的活灵活现, 在表现上强调用笔的”一气呵成”, 具有禅的艺术意味. 在做画方式上与众截然不同, 体现出以”以气运成”的特点. 他使用中国画的毛笔,或者大拖把,以墨为主,将画面平铺在桌上. 更为有趣的是, 在画的过程中, 他头扭向一边, 不看画面, 四肢张开, 运气运力, 并高呼一声, 大有”半空杀纸”, “劈头劈脸”(石鲁) 狂怪大胆的表现精神, 实为一种”乘兴遣画”(杜甫), 体现出他艺术表达的个性,一种”守其神, 专其一, 合造化之功”的绘画特色, 与唐代张旭和吴道子的创作精神十分相象. 我们知道大书法家张旭在书写到兴奋激情时, 甚至以头发醮墨, 放浪形骸, 吴道子做画似裴将军舞剑,出没神怪,如苏轼所描述的”道子实雄放, 浩如海波翻, 当其下手风雨快, 笔所未到气已吞”的表现精神.由于抽象表现主义强调抒发个人的传达能量, 因此,艺术家有多大的表现魄力和能量宣泄, 就会在外在形迹上体现出不同的符号形迹, 并且外在的表达方式也会由于艺术家个性精神的差异而有所不同. 在艺术传达中,完全超出了一般化的表达手法, 绘画表达的结果并不重要, 重要的是如何释放个人的创造能量, 在”一气呵成”的传达中来展现出生命的活力和生机. 绘画表达以意气为之, 任意所为,充分体现出宋代韩拙所说的:#p#分页标题#e#
”凡用笔先求气韵, 次采体要, 然后精思. 若形势未定, 便用巧密精思,必失其气韵也. 大概以气韵求其画, 则形似自得于其间矣”(<<山水纯全集>>.
这种绘画思想在我们的艺术实践中很少看到了,可是,却在西方的当代艺术中, 被人们看作为是具有前卫性的观念思想. 当我们在艺术创作中将视野关注在西方的艺术时尚时, 我们看到的那些所谓的前卫性表达方式, 却在西方成为昨日黄花. 而我们自身文化传统中的一些艺术思想和表现形式, 却被西方艺术家看作是前卫艺术的体现. 看来人们在对待艺术的观念认识上, 总是不断发展变化, 这种被西方人看作具有前卫性的艺术理念和表达方式, 却在中国文化环境中被人们视而不见,失去了它在中国当代文化中应有的意义和价值.(注释,当代中国水墨绘画,出现的那种大笔一挥的书法式表现,不过是西方当代艺术家已经开创出来的表现模式和历史铺垫,被一些中国水墨画家看中,以为这就是当代水墨的最佳代表,其实,这些都已是上个世纪的传达方式,问题是,人们始终不能从自己的传统文化中生发出创造思想和智慧,总是模仿西方人,拾人牙惠,如刘国松说的”模仿新的不能替代模仿旧的”,以前模仿古典和现代,现在模仿所谓当代艺术)
经历了近百年的文化革新和西方化,作为现在的艺术家, 都已经被训练成一个写实主义者, 写实的观念和技术表现, 已经成为我们艺术传达的全部, 人们运用着这种西方写实理念进行艺术创作, 在宣纸上追求具象的真实表达, 从而笔墨的审美消失了, 不再体现出其独特的艺术意味. 尽管艺术家已经开始意识到中国绘画的独特性, 在艺术创作中努力找回那一表现精神. 可问题是,我们每个人在思想上都已经是一个写实主义者,已习惯于根据眼睛所看到的一切来进行艺术判断和表达. 如何在艺术表现中超越”形”的束缚, 由两眼紧盯住对象的被动描绘,转变成为一个精神自由的传达者, 这一点的确需要我们在观念思想上下一番工夫,然后才能谈到对水墨表现的自由驾驭. 绘画艺术从一定意义上说是一种运用人的精神和思想智慧的实践活动, 思考方式的不同, 便导致不同的表现效果. 当我们在艺术的思考中灌注了具象写实的理念时, 就会暗示运用一切手段来实现真实性表达, 描绘性取代了书写性. “状物”上的描绘体现出真实感, 可却丢掉了笔墨传达的独立品格.当我们在艺术思考中超越了对实际对象”状物”的写实观念后, 成为一个自由表达者时, 艺术传达就由被动性的描绘, 转化为主观性的自由抒发, 就能够从个人精神上来把握表现的对象. 从主观入手, 反而能够体现出艺术的表现魅力, 如韩拙所说”大概以气韵求其画, 则形似自得于其间矣”.经过了写实观念训练后的今天,我们在艺术表达上已经习惯于从”形”出发, 一切表达围绕在具体的形象中, 从而丧失了笔墨语言的特色.元人汤垕就说过:
”今人看画多取形似, 不知古人最以形似为末节, 如李伯时画人物, 吴道子后一人而已, 犹未免形似之失, 盖其妙处在于笔法气韵神采, 形似末也.”
在古代, 文人艺术家就已经分辨出了表现手法与表现对象的主次关系, 看重的是从”气韵神采”角度来关照形象, 形象自然体现出来, 这一形的相似性已不再是对现实物象的机械复制, 而是艺术性的表达.为了完好地驾驭笔墨表达, 创作观念上的转换, 是人们在从事水墨艺术创作前所要解决的首要问题, 也是需要花费更多精力和时间加以思考的问题. 这一问题解决了, 就能够在水墨表达中自由翱翔, 在表现中才能真正体会到水墨表现的畅快和惬意,随形取意, 随机应变, 灵活机动, 根据水墨的特性来构造画面,” 形似”也便”自得于其间了”.当艺术家在艺术实践中由被动的描绘者, 转变成为一个主动者后, 就会体验到在水墨艺术创作中的那种自由, 笔墨形迹也便展现出自然天然的艺术意味, 那种水墨语言的独特魅力, 所画才是”活画”. 所谓”活画”就是体现出在艺术创作中”守其神,专其一”, 的”不滞于心, 不凝于手, 不知然而然”的表达特点,所谓”活画一笔, 见其生气”,就是这个道理. 同时,还要注意到,在水墨艺术创作中, 如果我们在笔墨技术传达问题上,能够把它升华到从精神层面上的关注和把握, 想到的不是停留在纯粹的技术问题上, 而是以个人精神抒发为前提来运笔使墨, 跟随在个人生命运动的起伏变化上, 才是真正艺术意义上的传达.古代中国人说:#p#分页标题#e#
”练之之法, 先练心, 次练手, 笔既手也.古人有读石之法, 峰峦林儷, 必当熟读于胸.盖山川之存于外者形也, 熟于心者神也, 神熟于心, 此练心法也.心者手之率, 手者心之用, 心之所熟, 使手为之, 敢不应手, 故练笔者非徒手练也, 心使练之也.”(清 布颜图<<画学心法问答>>)
这一点是文人水墨绘画表现思想不同于西方艺术理念的关键所在, 强调心上的思考和在心上下工夫的重要性.那么, 如何做到这一点呢? 或者说达到这一思想境界呢? 这真的是人们在进行水墨艺术实践时所要注意的问题.要实现这一思想境界并非一踏而就, 也并不是靠每天的勤学苦练, 手不离笔, 不断地磨练笔墨技术能力就可以实现的, 它涉及到艺术家的人生阅历, 发展变化, 体验和感受, 以及对艺术的思考, 感悟和经验. 而在现实中很多艺术家从未深刻地体验到这一切, 他们只是停留在一般性的技术层面来看待艺术问题, 也就是说游离在艺术本质以外的思考状态, 因而当我们谈论文人绘画的水墨表现精神和本质时, 无法理解为何每当谈论艺术问题时,总是如此的玄妙莫测,令人费解. 其不知是由于他们的思想尚停留在艺术问题的表面化, 因此,其艺术表现的质量和境界便受到限制和影响, 品格自然不高. 又由于艺术家不注重对自我人格精神的修养, 只关注技术性问题, 当在艺术传达时, 笔墨形迹便暴露出人表现能力上的弱点和局限,体现出那种巧饰和矫揉造作的笔墨形迹,或江河气,或闺阁气,或士兵气,总之,缺乏的是文学气息和品格,无法做到”遗去机巧”和”与神为徒”的表达.所以, 要想在笔墨传达上展现出妙不可言的艺术效果, 不仅仅需要在笔墨语言上实践探索, 更应注意内在精神和思想的升华, 当我们的思想超越了原来认知上的局限性, 人格精神升华到一定的境界, 艺术视野更加开阔时, 笔墨表现就会发生巨大的变化, 这种改变后的笔墨形迹和图象, 就会展现出艺术表现的自然无为, 不再是我们刻意为之所营造出来的表现形式和语言, 而是艺术家人格精神的自然展现. 当人们谈论艺术家的变化时, 真正的变化不在技术语言上的刻意改变, 而是内在人格精神境界和思想上的转化和升华.精神境界升华了, 思想改进了, 即使不求笔墨变化, 笔墨变化自然而来, 这就是文人绘画/水墨艺术的奇妙所在.
其实,文人水墨绘画是一种非常贴近艺术传达本质的形式语言,是一种人性化的艺术,这就要看我们对它是如何的理解, 如果在思想上脱离不开”状物”观念, 在艺术创作中紧盯住所看到的物象, 那么,心灵就受到极大的限制和束缚. 古代文人艺术家之所以在绘画上能够自由表达, 是由于在那个时候对事物的认识方法上与我们今天完全不同, 如道家所讲究的”致虚极, 守静篤”, 这是什么意思呢? 就是说人们在对外在各种事物的观察时, 所看到的一切都感到是实实在在, 山是山, 水是水, 我们既然认同于眼前所看到的这一切, 把这种视觉看到的一切作为最为真实的体现, 并且仅仅停留在这一物象表面上的话, 那么,人们便活在一种相对的生活中, 我们那个绝对自由的心灵便被这种相对性所压抑和束缚 .道家思想强调人内在精神的自由, 强调从个人精神出发来面对外在的一切, 不为外在表面现象所累和迷惑, 这是古代中国人讨论真实性和心灵的相互关系, 以及对人思想认识方法所产生的影响.今天我们早已不具备这一思考方法, 并且也不再以这种思想方法来看待和表现事物了, 所以心灵和个性精神在艺术传达中被描写性语言所掩盖.对很多艺术家来说, 那种把看到的物象加以真实地表达, 要比关注内在精神和表现更加重要和有意义, 这是由于我们已经是具有写实观念西化了的艺术家, 丢掉了那种对我们自身内在精神的关注及自由抒发的灵性和能力, 所以, 艺术表现境界显得过于局限和具体化, 缺乏艺术以外令人回味无穷的余地. 如果我们遵循水墨艺术的表现规律, 就会发现水墨画真的是一种令人妙不可言的艺术媒介,它为艺术家提供了很多自由传达的空间,只是我们不了解这一点,不善于运用这一特性. 假如在艺术创作中不再机械地固守在真实性表达理念上, 灵活机动, 根据画面的具体情况顺其自然, 放弃原来的构思, 根据现有的笔墨形迹来重新组织画面结构和布局,那些在原来看来不令人满意的形迹符号, 却在改变了的绘画样式中体现出最为自然的艺术效果, 展现出一种新颖别致的面貌,体现出水墨绘画的表现精神---大美不言巧. 在这一”自然”的表达方式中, 艺术家人工雕凿的痕迹不见了, 体现出”似非我画”的品格.这一独特的艺术表达方式, 是任何其它绘画所无法比拟的, 一旦掌握了它的表现规律, 就如古人所说, 艺术创作真的是达到了”游于艺”的高妙境界了.这一独特表现品格, 却由于我们思想中的”状物”观念束缚, 使很多人从来就没有意识到它的这种潜在功能, 人们抱怨中国绘画表达方法的局限性.很多年轻艺术家由于在水墨表现中无法实现个人的审美理想, 改用油画的写实手法, 满足在那种西方写实绘画的表现形式和理念中, 追求画的”像’和”逼真”性表达.在另外一些艺术家的实践中, 由于无法达到满意的艺术效果, 在情急之下高呼”中国绘画已经到了穷途末路”. 其实, 任何艺术表达方式都不会出现无路可走的局面, 却是艺术家自己的观念思想已经到了山穷水尽的干枯境地. 在那种机械,僵化和单一的思想模式中, 在艺术创作上流露出人为造做的痕迹, 体现出在艺术表现上的弱点. 可是,水墨艺术却能够给予艺术家很大的自由表达发挥空间, 在有意识和无意识的笔墨传达中, 展现出艺术表现的无穷魅力.#p#分页标题#e#
罗斯金在其所著的<<现代画家论>>一书中指出:
“艺术家获得资料(题材)的唯一方法, 是靠最高的想象力, 想象力不是停留在事物的表面, 或外部印象, 这些都需要排除在一边.而要透过心中深处, 至少事物可以满足其精神性, 所见各种事物的外观及部分生命的精华.艺术家到达了这种境地后, 即可任意摘出新的嫩枝加以修剪, 使其在原树上生长, 结出丰富的果实, 这一切有赖于艺术家对事物保持想象力的观察, 想象力的观察不一定用眼睛, 判断不一定用声音, 描写不一定凭外部特征, 其所肯定者, 判断者及说明者, 完全是基于内在的肯定.”
说得再好不过了, 道出了艺术表现不是机械地模仿自然, 而应从人的角度出发来加以分析和判断, 直到意象创造, 这个意象就是他所说的”内在肯定”的结果. 画家石鲁在<<石鲁画学录>>中提出了中国绘画那种”师心独见”的表现特点:
”夫以意命笔者, 即意在笔先, 因意而成象, 以象而达意. 看去劈头劈脑几笔, 若高山崩石, 半空杀纸, 非故作狂态,哗众取宠也. 乃意明情足而成风, 定体悉质而成势,如定音而起舞, 行笔则准, 则很,则活矣, 意到而笔自住. 住虽谓到, 然非气绝力衰, 乃若来去一阵风, 到亦未去, 如音袅袅绕梁汩, 余音犹不绝耳.而以形命笔, 则兢兢于形; 以法命笔者, 则拘于定法.唯意命于笔则活, 而意不通理法则无趣.故曰: 意全则神明之, 下笔如有神矣, 岂可与信笔糊涂, 主观任性之作混为一谈耶.”
石鲁的论述点透了文人水墨绘画艺术的表现特点, 那就是如果艺术家以形命笔, 其表现必然 兢兢于形; 以法命笔者, 则拘于定法.唯意命于笔则活, 而意不通理法则无趣.我们只要按照这一艺术规律进行笔墨传达, 就一定使其表达体现出”旷然千古, 天人合发, 应手而得, 莫非我画”的高妙精彩的艺术效果.
南宋姜燮在所著的<<续书谱>>一书中说:”艺之至, 未始不与精神通”,道出了文人水墨绘画艺术的精神本质, 艺术创作始终是走在与人的生命精神密切联系的轨迹上, 走的是一条传达人的生命活力的表现道路.以生命秩序为前提所构造出来的艺术秩序---形式, 这种艺术形式语言就是人生命跃动外在的生动展现, 体现出生命是艺术的设计这一人类艺术创作的永恒规律,而水墨艺术传达正是实现这一艺术理念的最佳方法.
