天南地北一画师——高冠华的艺术追求

90年代中期，我在杭州潘天寿艺术讨论会上认识高冠华先生。那年，他已八旬左右，是与会中最有资历的潘氏弟子。他的发言所表露出的尊师敬道之情，至今印象犹深。十余年过去，高先生已乘鹤西归，他的名字和作品也颇少被人提及。与时下画家的包装喧闹相比，老画家的落寞令人感慨。在现代社会，艺术家的冷热遭际看似无常，但真正的艺术是不会被历史埋没的。　　1936-1948年间，高冠华在国立杭州艺专学习和工作，是跟随潘天寿时间最久、绘画风格也与他相近的早期弟子。40年代末他离开艺专，50年代初一度在浙江农林厅工作，从1953年，陆续执教于天津大学建筑系、北京艺术学院美术系、中央美术学院中国画系。“文革”浩劫被解除公职、下放南通，以画领袖像“为业”。到落实政策、重返中央美院的80年代初，高冠华已年近七旬。他在《赴京道中一律》中写道：“孤雁离群十二年，热风冷雨压江天。不愁四害横行烈，更喜千山叠_妍。治国抓纲凭领袖，兴邦建业仗侪贤。此生尚有余年在，一洗前程应着鞭。”老画家吃尽苦头，一朝获得解放，仍壮心不已。回顾50至70年代，他干过农林，教过素描水彩，画过油画领袖像，他的本行——写意花鸟画数次中断，因此，我们今天看到的高氏花鸟作品，绝大多数作于80-90年代。对一个画家来说，在精力最旺盛的年代不能画自己喜欢和擅长的东西，真是不幸；但晚年生活安定，得享高寿，能创作大量作品，又可算是大幸。 　　中国绘画的承传大抵有三个层次，一是师法老师的画法与风格；二是“转益多师”，从师法一人到广收博采；三是综合创造，成一家之体。历代名师大致有两种类型，一类是综合型（或曰功力型），画法平正而多能，功底深厚，但个人风格不是特别鲜明，典型者如赵孟_、王石谷等。另一类是个性型（或曰天才型），专精于某一类画法，能出奇制胜，个人风格鲜明，典型者如金农、潘天寿等。两种名师都可学，打基础宜学前者，创造风格宜借鉴后者。高冠华记述说，他初入杭州艺专时，曾拿着临摹潘天寿的作品去请教，潘师看后说：“哎呀，我的画不规矩，靠天分画的，不守法则，最好不要临！”又说：“你要学也可以，但必须‘攻进来，走出去’。为什么？艺术是创造性劳动，谁有创造，谁就能在历史上占一席地，谁没有创造，谁就被淘汰。所以攻进来以后，必须慢慢地离开我，培养自己的独立风格、独立面目和独立精神，如果你画的同我一样，即使能乱真，有了我还要你干嘛！”（《诲与学》）作为一代大师，潘天寿有极高的天分，但他对自己也有清醒的认识。“不规矩”是指其作品不属于平正规矩的一路，不适于初学。“寄妙理于豪放之外”、更高一层的超规矩境界，在很在程度上靠天分，是学不来、不可重复的。高冠华晚年总结说：“几十年来，我一直遵循着先生的教导，边入边出，边学边创，师其意不师其迹，尊其理不限其法，一味匹马驰骋，自辟蹊径，到今天五十多年了！尽管画得不好，但有人说我的画有潘先生的精神，也有自己的面目。能有这点收获，和先生一开始就把艺术教育的真知灼见传授于我，是分不开的。”他用实践证明了潘天寿的“真知灼见”。　　我们可以从高、潘的比较中，来看高冠华艺术的特色。首先，他始终学潘天寿的书法——主要是行书，隶意方笔，排列错落起伏，跌宕烂熳，形态逼似。其画作，在花卉的形象处理、用笔的锐利方面，也有与潘画的相近之处，但总体上两者是很不同的。这不同可归纳为三方面：　　第一，在构图上，变潘天寿的奇、险为均衡平正。潘画十分重视画面的结构，喜方势大开合，多以强劲的笔线架构，奇险突兀，高简折落，虚中求实，可以看出对八大山人构图和篆刻布局的借鉴。高冠华的构图不乏奇险，但在多数情况下，他总是变奇为正，化险为平，形成一种奇中有正、险里寓平的特色。如《深山细雨一天秋》（1982年），石势和石尖上的小鸟本成险奇之势，但又用淡墨和淡色在画的上方添画山石和藤条树叶，把左高右低的险势转为上下间的均衡。再如《鹫》（1989年），山石由左方涌出，秃鹫蹲居石顶，面向虚空的右方，成危耸雄视之势。但又画一丛秋藤横互画面，枝叶纷披垂落，右下方又以重墨补连山石，最后形成左右上下都有照应的均衡局势。在高冠华的作品中，这两个例子具有相当的典型性。　　第二，相对重视细部描绘。潘天寿的作品，笔墨简约，风格雄大，不屑于作琐细描绘，高冠华的作品，有简有繁，粗中有细，大格局中包涵着小格局，如画花卉、葡萄可以不厌其多其繁；画荷花在大面积泼墨之余，总要细画其小叶小枝。总之，整体看是大写意，但又有一定小写意因素，有主要倾向，也折中兼取。　　第三，重墨重色，浑厚浓艳。潘天寿的绘画，是“强其骨”——突出骨力、张力，以方硬、沉凝、紧劲之笔线为骨架，塑造形象，追求风格上的强劲、沉雄、超逸和博大。高冠华的绘画，更加强调用墨和用色，画面构成的主体因素常常是墨韵、墨块而非笔线，喜湿画法，追求混沌浑融而厚重的效果；色彩浓艳丰富，有时粉色、透明色一起用，有时用调和色，还有时借鉴西画，追求同一色相的色调变化，如前面提到的《鹫》，同一种红色藤叶，就有朱红、紫红、赭红、桔红的不同。总之，这种浓艳丰富的色彩个性与潘天寿有了很大的距离。　　以上三个方面的特点，可以看作高冠华从师法中“走出去”的证明，但它们是自然形成，而非生造的。这些特点，一方面根于他的气质个性，与他的思想性格相一致；一方面，也与时代环境的变化有密切的关联。对形式风格的选择与画家的精神世界分不开。从生平经历、绘画创作和诗词创作可以知道，高冠华性格比较平和，能曲能伸，对环境和事变有柔性适应的一面，他能够经受十几年的艰苦下放、度过“文革”劫难而得享长寿，正得益于这样的个性。他在形式上喜欢变奇险为均衡、重视细部描绘、追求浓艳色彩等特点，与这样的精神个性有着千丝万缕的联系。就环境而言，他主要生活在新中国时期，新的意识形态对文艺大众化的要求，画家与现实生活的密切联系，使他与传统文人和文人画的距离比潘天寿这一代人远得多，加之历经一波又一波的政治思想运动，至新时期又适逢改革开放、市场化，其思想感情比潘天寿一代人更入世，在审美趣味上更亲近都市观众，是很自然的。　　高冠华的艺术和艺术经历提供了一个典型的个案，对我们认识20世纪美术特别是20世纪花鸟画的发展演变，是很有意义的。#p#分页标题#e#