从单向道到多维度：图像价值

　　创设的新路向　　——亦从“力求明确的意义”论起 　　[摘 要] 上世纪90年代中期，易英的“力求明确的意义”这一命题成为中国现代艺术与当代艺术之间观念的转捩所在。不管是转捩前，还是转捩后，都未能脱离单向道的图像价值创设维度。基于此，笔者通过对王南溟关于当代艺术向“社会—文化—政治学”模式转轨的观点以及图像学本身的反思与批判，重构图像价值多维的创设路径，揭示图像背后真实、丰富的社会、文化、政治场景。　　[关键词] 意义；价值创设；观念；图像；单向道；多维度　　上世纪90年代中期，易英的“力求明确的意义”这一命题拉开了关于当代艺术的讨论，成为中国现代艺术与当代艺术之间观念、话语的转捩所在。[①]此后关于当代艺术的讨论已难脱此形成的影响樊篱，直至近年关于当代艺术社会学转向[②]的讨论无疑也是这一命题的延续或具体化而已。易英认为：　　实际上，现代主义的危机之一就正是在“意义的模糊”上，如果在本世纪上半叶的早期现代主义时期人们还愿意以思辨的方式，通过批评家的阐释来勉强他们接受“看不懂”的艺术品的话，那么这只是由于艺术的传统价值的惯性在起作用，而人们接受艺术的方式，或文化消费方式正在发生变化。　　在现代艺术中模糊意义的消除首先是接受者的“堕落”，文化消费市场的出现，大众传媒文化的强化，以及现代商业社会带来的日常生活方式的巨大变化，致使艺术与学术进行了一次在新的历史条件下的分工。艺术强化了它的娱乐性功能，而放弃了它曾经承载过的哲学上的功能。（易英，2001）　　从1994年提出这一命题，到2004年在《艺术的边界》一文中，易英依然坚持并不断完善他的这一判断。他说：对于观念艺术而言，艺术不再是一种题材与内容，或风格和形式，也不是材料和技术，而是思想的表达。这个思想也不要太精神化，而是指意思或想法。一种想法通过某个媒介表达出来就可能是艺术，尽管这个媒介完全可能是非艺术的。就像美国的波普艺术家安迪·沃霍尔把一个装肥皂的盒子作为艺术品一样。一件非艺术的物品要成为艺术品，可能有多个前提，或者是哲学或者思想对它的指认或介入，这是把哲学的价值置于艺术之上；或者是在艺术的前提下非艺术才成为艺术，这实际上是把传统艺术的某个概念抽取出来装裱成非艺术，使它成为艺术。就像沃霍尔的肥皂盒一样，它像雕塑一样是一个占有空间的实体，像绘画一样有图像的表面，因此具有作为艺术品的权利，但它又是生活本身，它像一枚钱币的两面，艺术与生活已经没有界限。（王南溟，2006：164）　　可见，所谓“意义”被归结到思想或想法，而这些思想和想法最终被归结到社会生活及政治权力的维度。亦如艺术社会学家David Inglis所说的：“当下人或（人们）的创作是在他们的作品中表明作为一个群体的看法，而不是一群个体的想象。”（David Inglis and John Hughson，2005：19）因此，“力求明确的意义”的意义就在于其最早明确了当代中国艺术走出80年代以来的主体性和历史感而悄然进入90年代以来的公共性与现实感的这一革命性转变。　　一、 审美之维与图像的心理价值创设　　上世纪80年代，贡布里希的图像心理学理论回应了中国艺术家的艺术观念和视觉心理。图像审美成为心理解冻、思想启蒙和历史反思的一种有效途径和方式。从另外一个方面看，贡氏理论影响甚至决定了这一时代的图像所回应的毋宁是个体回避现实的现实。按照贡氏的理解，心理分析的发现使人们养成了在任何一件作品中寻找许多不同层次意义的习惯。但是心理分析的方法容易混淆原因和目的。因此，最终导致这件作品的无数原因环节决不应该和作品的意义混为一谈。（贡布里希，1990：34-35）80年代的中国现代艺术就处在这一夹缝中——一个意义模糊的地带：一方面诉求意义，另一方面又被心理牵制，图像本身在这种纠缠中反而变得模糊不清，也可以说它具有无限的可能性。　　从80年代初的乡土写实主义到中后期以来西方现代艺术形式的中国化都根植于一个个体言说的脉路，这种言说通过形式审美蕴藉着更多的是主体关于历史的体验和心理的欲求，而极少关乎现实的观照与批判。审美之维所对应的正是任何观看者的心理，这种心理沿袭的是对于历史的隐约体验与模糊感知。因此，正是“审美—心理”这一艺术及其主体的本质属性建构了80年代图像的心理价值创设之维。而美国艺术批评家克莱门·格林伯格早已主张现代艺术旨在探讨和呈现其自身媒体的本质属性，或迈克尔·弗里德描写的现代绘画的自我指涉的“融会”和“反戏剧性”。（米歇尔，2006：26）“审美—心理”之维赖于作品的风格或形式，在这个层面上，现实主义与现代主义的区分就在于后者摒弃了前者所具有的历史感。如艺术史学家Hans Belting亦认为艺术史已从一种历史的观念趋向风格的观念。而此时风格则是追溯艺术逻辑演化特征的所在。Hans Belting还提到了Alois Riogl在出版于1893年的《风格的问题》（Questions of Style）中坚持致力于纯粹的形式以作为艺术的基础。（Hans Belting，2003：26）当然，审美之维与图像的心理价值创设并不否定艺术的现实意义。问题就在于这种价值与意义并非是“设定—创作”，而是从“体验—创作”的过程，这也成为其与90年代以来当代艺术的区分所在。　　回过头看，80年代欧陆哲学在国内的盛行也是图像审美之维价值创设的理论和思想背景。欧陆哲学关于存在、意义及时间的讨论本身就具有不可确定性。[③]这种形而上的思想背景赋予艺术家对于理论的多维诠释和对艺术惟一价值的回避，亦即对自身现实本身的回避。然而，对于意义模糊本身的价值判断又是如何呢？在易英看来现代主义的危机之一就正是在于“意义的模糊”，但贡布里希却不以为然，反而对此给予了肯定，他认为：“模糊之影即象征的开放性，是任何真正艺术的重要组成部分。”（贡布里希，1990：35）　　亦如Donald Kuspit所说的，现代主义本身是一个理性与感性的悖论。他认为：“理性与感性充斥在现代艺术中，一个裂缝却在暗中破坏着它——拉它远离这个派别，且（这个裂缝）都是难以压抑地增多，而不是其他裂缝。但是令人兴奋的是它是有创造力的，它导致的巨大新奇感最终趋向看上去纯粹理性的艺术（可以称为观念艺术）和一种纯粹的感觉（格林伯格称为抽象艺术）。”（Donald Kuspit，2004：41）也就是说，在现代主义后期，正是理性与感性之间的冲突，致使观念艺术与抽象艺术已经开始发生了分野，而随着抽象主义的衰落和观念主义的兴起其已经生成了意义逐渐明确化的苗头和趋向。　　二、社会之维与图像的公共价值创设　　事实上，80年代末、90年代初兴起的以王广义、余友涵等为代表的政治波普已经暗示了当代艺术力求明确意义趋向的可能。随之以方力钧、岳敏君为代表的“泼皮玩世主义”更是将此趋向无限地延伸、放大。直至1994年，易英的“力求明确的意义”引发的关于“意义”的大讨论则将此真正予以了明确。可以肯定的是，转向本身或许是在非自觉中悄然进行的，易英的理论在当时也许只是对于转向本身的一种诠释而已。殊不知正是这一诠释却引发了界内的大规模讨论，从而将此予以了肯定。十余年过去，当再次反思这段历史的时候，更意识到意义理论的重要价值。　　而此后关于当代艺术的讨论，亦即众说纷纭的德里达的解构主义、福柯的知识谱系学、哈贝马斯的公共领域理论尽管都从不同的视角论及当代艺术的各个向度，但实质都未能脱离易英的理论。后现代主义消解中心和既定的意义，德里达的解构主义强调回到差异，福柯将知识归结到政治的层面，而哈贝马斯的公共领域更是将艺术拉到社会并企图将艺术成为社会公共（甚至不可或缺的）的一部分。这些理论无不重构了艺术与社会的关系。换言之，这自然亦成为判断艺术的准绳，而与艺术本然的形式、审美、感知等质素彻底决绝。桑塔格甚至断言：“阐释视艺术作品的感性体验为理所当然而不予重视。”（苏珊·桑塔格，2006：11）　　美国实用主义哲学家理查德·罗蒂这样描述西方哲学（思想）的转向：“古代和中世纪的哲学图景关注事物，17至19世纪的哲学图景关注思想，而开化的当代哲学图景关注词语。”（米歇尔，2006：2）按照语言学的角度，这也正是一个“icon（像似）—Index（指示）—convention（程式）”的转向过程。以此反思图像的转向，其同样对应了从现实主义到现代主义，直至后现代主义的演变过程。从这个意义上说，从现代艺术到当代艺术的转化过程恰恰是从指示到程式的过程，而作为程式最明显的符号性特征必然将其意义更为明确化。　　艺术创作常常基于一个观念预设，观念源自主体对社会、现实的体验与感知，作品形成对现实社会的、政治的回应与批判。判断艺术作品的准绳也不再是单维的审美（甚至审美也不再是艺术的标准），原有的心理分析在当代艺术中已然是失效的。这就如以传统审美标准来判断杜尚的“小便池”一样，如何可能呢？　　这种观念源自什么呢？一方面伴随观念转化的是艺术媒材的变化及表现形式、途径的多元化，反过来，这种变化也自然影响到观念本身。另一方面，艺术观念的变化源自艺术家的生存观念，这关乎到艺术创作所处的社会、政治、文化背景。经济转型、体制变革导致了艺术家回到现实的必然性，导致了他们对身份认同的一再诉求。而这一身份诉求也正是建立在对社会、公共的参与之上。与80年代不同的是90年代以来一切不再是被计划的，不再是被预先设定的，任何东西只有参与、只有竞争才可获得。这其中既有艺术语言本身的观念，也涵有艺术如何成为社会的一部分如商品的观念。这种人的行为方式的根本性转变无疑是艺术观念转向的直接背景。　　按照米歇尔的逻辑，意义的明确化过程就是从认识论的“认知场”（主体对客体的认识）转向了伦理的、政治的和诠释的场（属民对属民的认识，甚或主体对主体的认识）。其不仅指向媒介，而且指向作品的确定性因素——其制度背景、历史立场以及对观者的叙述。（米歇尔，2006：25-26）Cynthia Freeland亦发现，尽管像Brillo Boxes（安迪·沃霍尔作品）这样的作品如果被博物馆和画廊经理承认和被艺术收藏者收藏的话，那么意味着其作为艺术被净化了。但艺术的社会理论被当作固定公式，给予了关乎社会制度等方面的行动。（Cynthia Freeland，2001：37）那么艺术进入博物馆、画廊和收藏者的视野只是为了诉求一种身份认同而已。因而，无论是当代艺术作品对社会现实的针对性和批判性，还是艺术被沦为商品成为利益载体也罢，其公共意义无不体现在这种与社会现实的回应与有效互动中。对于当代艺术而言，这都是正当的。按照王南溟的划分和界定，如果80年代以来的现代艺术归结为前卫艺术，那么90年代初以来的当代艺术则是他所谓“后前卫艺术”，而新世纪以来以及当代艺术可能的发展趋势是“更前卫艺术”；如果说“后前卫艺术”已经明确了意义的话，那么“更前卫艺术”则无疑更加明确了意义。正如他所说的：“更前卫艺术是一种社会的艺术，它首先是向社会公正与正义的维护作出承诺。”（王南溟，2006：172）因此，他断言艺术是一种舆论，甚至提出建构“人权艺术家”的身份认同。（王南溟，2006：3）而意义的设定即艺术观念也从解构转向批判。他提出了这是从“语言学转向”到“社会—文化—政治学模式转轨”必然走向，亦是“明确的意义”的维度。在他看来，这改变了形式主义语言学（从结构主义到后结构主义）立场，也终结了艺术作为语言学的形式主义游戏。（王南溟，2006：60）然而，王南溟的认识误区在于将“语言学转向”与他所谓的“社会—文化—政治学模式转轨”割裂了开来，认为是一个前后转向过程，事实上后者本身就是语言学转向的结果，亦即从“能指优先”转向“所指优先”的结果。当然，可以肯定的是这个转向过程本身亦是一个基于回避形式前提下的意义明确化过程。因此王南溟的主张不仅割裂了符号的能指与所指，而且摒弃了解构主义本身所具有的批判维度和政治维度，将其狭隘地独立于“社会—文化—政治学批判”的价值创设路径。也就是说，他是从一个单向道转向另一个单向道，而不是从一个单向道延伸至一个多维的视野。在这里王南溟是理想主义的。如果说，审美之维是一个艺术家建构的“理想国”的话，王南溟主张的社会批判之维不过是从这个“理想国”转向了另一个“理想国”，从这个“乌托邦”转向了另一个“乌托邦”。如果说前者是他虚构的脱离语境的形式主义场域，那么后者则同样是他虚构的摒弃形式的“公共场域”；如果前者是封闭的“逻各斯中心主义”，那么后者则是“实在论”层面上的“意义”。问题在于艺术与这一“公共领域”和“意义”能否发生直接关联？显然，除非反艺术与非艺术才有介入的可能，且即便介入也只是一厢情愿而已，抑或说能够介入的公共领域是已经艺术家处理的“乌托邦”而已，而对于公共事实是则很少生成或几乎没有实在信度和效度。这才是艺术真正的终结之维。问题还在于，形式主义本身能否脱离公共语境？“实在论”层面上的“意义”能否脱离“逻各斯中心主义”？笔者以为，形式主义的生成本身就是基于一个既定的公共语境，而“实在论”的“意义”更是建立在“逻各斯中心主义”的背景之下。更为复杂的是，审美本身就具有诉求意义的意涵，本身它就潜在着一定的批判性。所以，王南溟的理论倒象是左右手在打架。　　三、从单向道到多维度：图像价值创设的新路向　　（一）从单向道到单向道：逼仄的价值之维　　在图像价值创设的层面上，任何单向道的路径都终将图像陷入狭仄的境地，都不可避免地存在着局限性。　　以审美为主导的心理价值创设维度中意义的不确定性、模糊性反而消解了艺术本身的价值。潜在地又陷入了一个悖论中：一方面在诉求意义，另一方面又在遮蔽意义。图像的意义变成了没有意义，抑或说意义不在。于是导致其割裂现实，缺席历史。　　以社会为主导的公共价值创设维度尽管突出了意义的明确与肯定，但其中所强调的意义先行则使图像的能指退后，而所指的优先化在使其意义显在化的同时，也使得其不得不面临身份危机。近年来，图像的公共意义和价值似乎成了当代艺术的通则，成为当代艺术进入公共领域的惟一路径。殊不知，由此不仅导致了图像的功利化趋向，而且图像的传播性本身也不可避免地具有消极化趋向，甚至具有被非法利用的可能。况且，能指退后的图像本身就面临着接受度和传播性的限制。　　（二）观看与被看：多维的意义创设　　无疑，上述并不能穷尽两个图像价值创设单向道所涵有的局限，其必然还存在着诸多理论上的缺陷和实践中的困惑。因此，任何单向道的解释都无法赋予和揭示一个客观的、真实的价值。只有通过多维的、缠绕的解读才是图像价值创设的有效路径。问题在于这一多维是被看者的赋予，还是观看者的“看”出来的呢？当然，观看者的“看”不是通常意义上的观看，否则观看者看出来的就全然是被看者的赋予或其部分。因此，这里面的“看”还具有另一重赋予或创设的可能。而且，被看者同样可以作为一个观看者也赋予更多其原初并未想到和创设的意义。亦如贡布里希所谓的：“艺术家显然有权进一步渲染自己的想法，并用这类解释来使自己的创造合理化。这里重要的是，这幅作品并不排斥这种特别的意义投射。这种解释不会引起矛盾，也不会产生明显的分化。我们在看作品的时候往往会投射一些作品实际上并没有的外加意义。实际上，我们必须这样做才能使作品活起来。”（贡布里希，1990：35）米尔佐夫也认为“看”并不是相信，而是阐释。视觉图像的成败取决于我们能否在多大程度上成功地阐释它们。（米尔佐夫，2006：16）　　当然，观看者的“看”及其所看到的并非是无限的。也就是说，看本身不能脱离图像对象及其可能的意义之维。尤其是对于史学家而言，“在证据面前应该保持谦卑，应该认识到，要明确区分有所表示的成分和无所表示的成分是不可能的。艺术随时向新的解释开放，如果这些解释合适，我们就永远无法知道他们与原意的一部分离得多远。”（贡布里希，1990：35）不过贡布里希也同样肯定了图像本身的无限性。不过，这里图像的无限与解释的有限二者并不矛盾。任何图像的意义和价值本身都无法穷尽，它是一个在不同的社会、文化、政治背景下抑或在不同的观看者眼中是不同的。　　基于以上分析，图像的意义创设通常具有三种可能的维度：一是由艺术家在创作前赋予的，二是由艺术家在创作中或创作后赋予的，三是由非创作者的观看者赋予的。[④]　　当代艺术创作中尽管很多作品都是意义或主题先行，或许这种价值创设维度没有成功的范例，但似乎这种明显的所指优势使得艺术创作不再是一个是否反艺术的问题，也不再是一个艺术本身的问题，而也许是一个非艺术从事者、非图像经验者亦能实现的问题。在这里作品本身并不重要，只要有意义在其中。于是，图像已不再是单维解码的问题，而是联合解码的问题。否则就无法判断它是不是艺术的问题。图像价值创设的关键就在于创设者对现实的敏感及其图像化的能力。视觉与意义共同构成了图像本身，且总是遵循着从能指到所指的这条基本语言学原理。而能指实则源于作者对于生活经验、现实关照中所指的所思。这不仅是社会公共的所指，也同样须经过心理视觉的能指转化。因此，“力求明确的意义”在这个层面上只会使艺术沦为观念的依附。　　看上去，贡布里希尤其肯定了艺术家作为被看者有权赋予其图像更多意义。这其中就存在着三种可能性：首先艺术家在创作中并不预设这些意义，这些意义是在创作过程中和创作后针对作品赋予的；其次艺术家预先创设某种意义，作品完成后又附加了其他意义；最后是作品完成后对预先赋予的意义进行批判反思或修正、重新定位。显然，对任何一件作品而言，三种情况都有可能。而任何可能的解释均会得出不同的意义结果。事实上，任何一个过程都是一个力求明确意义的过程。问题就在于三种路径中，图像本身居于什么位置。某种意义上，图像的位置才是决定其明确意义的根本。因为图像既可以成为意义的依附，亦可以成为意义载体甚至主导。　　由非创作者的观看者赋予意义似乎完全依附于权力了。也就是说，图像是被观看者所支配了。观看者并不绝对受制于被看者本有的意义。这种权力导致的结果就是一种阐释性支配。在桑塔格看来，这种阐释应该是尼采所说的“没有事实，只有阐释”，而不是一种阐明某种阐释符号、某些“规则”的有意的心理行为。她反对后者，并分析认为：　　当代对于阐释行为的热情常常是由对表面之物的公开的敌意或明显的鄙视所激发的，而不是由对陷入棘手状态的文本的虔敬之情（这或许掩盖了冒犯）所激发的。传统风格的阐释是固执的，但也充满敌意；它在字面意义上建立起了另外一层意义。现代风格的阐释却是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破坏；它在文本的“后面”挖掘，以发现作为真实文本的潜文本。最著名、最有影响的现代学说，即马克思和弗洛伊德的学说，实际上不外乎是精心策划的阐释学体系，是侵犯性的、不虔敬的阐释理论。……去阐释就是对现象进行重新陈述，实际上是为其找到一个对等物。　　因而，阐释不是一种绝对的价值，不是内在于潜能这个没有时间概念的领域的一种心理表意行为。阐释本身必须是在人类意识的一种历史观中来加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放的行为。它是改写和重估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。（苏珊·桑塔格，2006：5）　　可见，桑塔格所认同只是一种外在的、形象的复制和历史性的定位，对于图像所潜在的心理、社会、政治、文化因素的揭示在她看来是一种对艺术的破坏。无独有偶，艺术史学家D.E.赫希（Hirsh）在其《解释的有效性》中亦认为一件作品的意义就是作者想表现的意义，解释者所做的就是尽其所能确定作者的意图。但是，他又强调了两外两个概念，意味（significance）和涵义（implication），而意味是指意义（meaning）与个人或一种观念，一种环境，或是任何可以想象之物之间的关系。在赫希的解释学里，meaning是指作品的原意，signficance指由解释阐释发挥的意义。（贡布里希，1990：3-4）　　当然，在这样一种支配中，也隐藏着另一重反向的支配，即图像对观看者的支配。事实上，我们看到的或感觉到的更多是后者。在二者不同方向的支配中，支配本身是博弈的，其导致的结果是互相消解。而最终图像作为权力的持有者支配所有观看者。观看者及其支配的“沙化”并不能形成这种意义上的支配。因此，米尔佐夫将图像的支配归结为一种“视觉权力”，他甚至断言：大多数后现代理论家都赞同，后现代的区别特征之一是图像的支配性。（米尔佐夫，2006：10）如斯蒂安·麦茨以及其他70年代电影理论家的电影理论把电影看作是散播意识形态的工具，观众则被简化为完全被动的消费者。（米尔佐夫，2006：13）他认为图像所建构的新表现形式即“视觉—大众”正在形成，其创造出一个超越民族国家的大众，这种大众通过被称为“超民族国家想象”的视觉媒体而团聚起来。而且它具有许多不同的形式，有着不同的政治和文化反响。（米尔佐夫，2006：318）[⑤]　　（三）揭示“内容—形式”背后的多维图景：图像价值创设的新路向　　“力求明确的意义”中意义往往落脚于图像内容（题材）而非形式（风格）。内容易填，形式难求。博伊斯的“人人都是艺术家”和杜尚的“什么都可以成为艺术”的前提正是在于艺术失却了形式底线。形式即内容，但内容不等于形式，形式也不全然代表图像的审美元素和心理元素，而审美心理元素则一定涵括在图像的形式范畴中。但是图像并没有使图像本身进入全维的视野，它要么只是将图像的内容进入历史，要么只是将图像的形式进行心理分析，要么在画面内容中寻找可能的心理质素传达。　　其中，第一、三种常常是历史学家应用的方式，历史学家看不到图像形式背后的内容，仅仅从画面内容寻找历史的元素。事实上，按照图像学宗师Panofsky的定义，图像学（iconography）就在于确认画作题材及自题材而来的意义，而其讨论的题材皆有文化上约定俗成的象征意义及历史传承，并有文字记载明指其意义，因此自记载中追查画作的题材及其意义是图像学史研究的根本。图像学假设题材的确认是画作意义产生的惟一来源，而文本又在其中扮演着不可或缺的角色，可以“固定”画作的意义。（王正华，1997：175）第二种常常为艺术史学家、艺术批评家所用。在他们看来，传达内容并不重要，重要的是艺术所代表的艺术语言风格，他们往往是站在语言本身的发展脉络予以其历史定位。当然，当代艺术家似乎更加注重第三种途径。但他们往往忽视了形式，而试图在内容中找寻历史元素。当然，这本身就是艺术介入公共的一种方式，只是他们依然沿用的是历史学家的路径，并没有从他们所擅长的形式分析介入。这亦可以称为当代艺术中的“题材局限”和“图像陷阱”，缺乏风格的探讨，多就题材寻求意义，忽略风格形式也可能具有象征意义。（王正华，1997：178）从这个意义上说，上述三种途径所能揭示的图像背后的内容依然是有限的、肤浅的，形式背后的潜在元素并未直接被呈现出来。　　上述分析是站在观看者的角度进行的。反过来若站在被看者或艺术家的角度看，同样其不仅忽视了图像中的形式因素，更是忽视了图像中的审美、心理因素，由于过份强调了图像内容（题材），使得其自觉地沦为历史学家的一种依附。他们通过图像传达的还是图像中所显示的那些内容，内容当中或形式背后的社会关系、权力经纬、文化结构、心理变化、思想观念并没有赋予，因为缺乏形式，——即便存在，也无法得到揭示，使得其只能永远被历史所尘封，或成为历史的一团死物。基于此，当代艺术还应基于内容前提下回到形式。这是作为艺术的底线。在米歇尔的“复兴图像学”观点中，他主张：一是放弃建立一门科学理论的希望，而在绘画和文学珍品以及姊妹艺术传统等话题上让“图像”和“数字语言”相遇，使图像学远远超过了语言和视觉艺术的比较研究，而进入把人类主体作为由语言和图像构成的一个存在者的基本建构；另一个关键步骤是与意识形态话语进行批评对话。（米歇尔，2006：16）　　对于被看者而言，图像的价值意义正是艺术家在图像的创造过程中被自觉或非自觉地赋予的。这不仅取决于艺术家自身关于图像形式创造的能力，更重要的则取决于其经验的积累和对于现实的敏感及在形式创造中的有效转化。而对于观看者而言，不仅从图像所直接传达的内容中寻找真相，更重要的是从图像形式中探求意义。无论是对于历史学家或艺术史家，还是对于他者，我们都试图从“内容—形式”的结构中揭示图像背后的丰富、多维的真实场景。它既有审美的、心理的一面，亦有公共的、社会的一面。这倒是与结构主义的主张有所契合。在结构主人类学家克劳德·斯特劳斯的带领下，结构主义者希望能发现潜伏在所有社会和文化底下的结构。（米尔佐夫，2006：16）但反过来说，图像或者说图像的形式是否涵有如此图景的能力呢？有学者就提出，微观史学的局限性就在于“有人或许知道1968年巴黎街头面包的价格，但不知道发生的革命暴乱”。图像学的谬误也同样在此。因此，面对图像的审慎态度和途径就是“联合解码”。意义仅凭图像及其形式无法明确，那只是一种可能而已，亦即在注重形式（风格）、内容（题材）的同时，还须兼顾图像学中的文本应用。譬如巫鸿的《武梁祠：中国古代画象艺术的思想性》的价值在于它不仅通过武梁祠汉画像中的题材寻找历史的真实痕迹，更重要的是通过画像中的形式风格看到了政治、社会、文化结构的丰富图景。（巫鸿，2006）在其另一本著作“The Double Screen:Medium and Representation in Chinese Painting”（《重屏：中国绘画的媒介和表现》）中他通过对中国古代绘画的形式分析，揭示了绘画媒介及其表现的历史变迁。[⑥]白谦慎也正是透过傅山的笔墨形式，辅以相关文献，佐证了傅山很多在一直被认为的经典作品不过是应酬之作，甚至是他人的代笔而已，以此折射了十七世纪中国文人的文化、社会及政治遭遇与处境。（白谦慎，2006）　　当然，图像作为一种媒介或是王南溟所谓的“舆论”，其自然有积极的一面，亦有消极的一面。因此，不管是作为艺术家，还是历史学家，不管是作为被看者，还是作为观看者，都应该负责地再现，只有负责地再现，才能尽可能地化解图像的支配性，而把权力回归到人本身。“尽管我们也许无法改变这个世界，但是我们能够继续应用批评的眼光描述它。在一个全球误传、假情报和故意撒谎盛行的时代，那也许就是干涉的道德对应物”。这是图像学的基本责任。（米歇尔，2006：395）作为艺术家，其关注必须以更遥远的、更外在的任何事物作为目的或期冀，期冀艺术必须是尽责的、有意义的作品。（Andrew Harrison，1997：62）　　易英关于“力求明确的意义”的论断有其历史价值和地位，至少他准确地断言了80年代末、90年代初以来悄然发生的那场图像价值创设转向的事实，但不幸的是它同时亦成为当代艺术的一条通则，无论是对于创作还是对于批评。这条通则却并没有将当代艺术引向健康的轨道，而是将艺术本身逼入了一个逼仄的境地，陷入了意义或观念的陷阱，本体的消解甚至使其失却了艺术本身及其更为深广的可能性维度和空间。而王南溟的“更前卫艺术”更是将艺术推向了其终结之维。换言之，“力求明确的意义”也好，“更前卫艺术”也罢，单向道的公共价值创设之维不过是一种艺术的生存策略罢了，毋宁说是艺术家的“阴谋”而已。中国当代艺术极少转向王南溟所谓的“社会—文化—政治学”的批判模式，更多的则很快被体制所规训，而陷入了易英所说的“大众文化的消费场域”。从这个意义上说，“力求明确的意义”倒是为当代艺术的功利化提供了价值正当性。抑或说，本质上它是一个伪命题。无论是站在现实的立场，还是站在历史的视野，不同背景下的多维解读意味着意义无法明确。　　同样，王南溟所提倡的批判模式要么是一种想象的所指，事实上在看似差异的能指背后，所指被同质化了，能指已失却了区分所指的功能；要么就是一个艺术家成名实践而已，事实上一旦成名，其往往迅速降格为失却批判力的世俗肉身。“人权艺术家”在当代中国或许有他存在的正当性和迫切性，然而在缺乏一个必要的公共制度支撑和超越价值引领的前提下，即便个体暂时获得批判的权力乃至效力，也会迅即陷入虚妄当中。换言之，作为非艺术的“更前卫艺术”或许有实现公共身份认同的可能，但毋庸置疑的是其必然面临着艺术家身份及其持续批判的危机。因此，多维度的图像价值创设亦应基于主体期冀实现超越的思想背景下回到语言，回到图像的能指优势。　　上世纪30年代，社会学家默顿（Robert k.Merton）对以帕森斯（Talcoctt Parsons）为代表的宏大功能主义框架进行了批判。前者强调经验功能主义的重要性，避免创建宏大的、排斥经验现象的分析框架。而后者却建立了前者试图摧毁的宏大分析框架。帕森斯相信“行动唯意志论”。而默顿批判帕森斯的一点就是“功能一致性”、“功能普遍性”及“功能不可或缺性”的假设。不难发现，易英的“力求明确的意义”和王南溟的“社会—文化—政治学”的批判模式与帕森斯的“唯行动意志论”无疑是异曲同工。但默顿并没有由此转向底层的经验命题，而是建议采用“中层理论”。而“中层理论”的启示意义就在于当代艺术须在宏观与经验之间寻找新的语言转向——图像价值的多维建构。（乔纳森·H.特纳，2006：32-37）这是当代艺术真正既具批判性又回避功利化的价值进路。　　[参考文献]　　[1]王南溟.观念之后：艺术与批评 [M].长沙：湖南美术出版社，2006.　　[2]易英.学院的黄昏 [M].长沙：湖南美术出版社，2001.　　[3]贡布里希.象征的图像——贡布里希图像学文集 [M].上海：上海书画出版社，1990.　　[4]米尔佐夫.视觉文化导论 [M].南京：江苏人民出版社，2006.　　[5]Fransic Haskell.History and its Images [M].New Hoven & London:Yale University Press,1993.　　[6]David Inglis and John Hughson.The Sociology of Art:Ways of Seeing [M].New York:Palgrave Macmillan，2005.　　[7]苏珊·桑塔格.沉默的美学 [M].海口：南海出版公司，2006.　　[8]王正华.传统中国绘画与政治权力——一个研究角度的思考 [J].新史学（台湾），1997，（3）：161-216.　　[9]W.J.T.米歇尔.图像理论 [M].北京：北京大学出版社，2006.　　[10]巫鸿.武梁祠：中国古代画像艺术的思想性 [M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006.　　[11]白谦慎.傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变 [M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006.　　[12]Hans Belting.Art History After Modernism [M].Chicago:The University of Chicago Press,2003.　　[13]Andrew Harrison.Philosophy and the Arts:Seeing and Believing [M].Thoemmes Press,1997.　　[14]Cynthia Freeland.Art Theory:A Very Short Introduction [M].New York:Oxford University Press,2001.　　[15]Donald Kuspit.The End of Art [M].New York:Cambridge University Press,2004.　　[16]Wu Hung.The Double Screen:Medium and Representation in Chinese Painting [M].Chicago:The University of Chicago Press,1995.　　[17]乔纳森·H.特纳.社会学理论的结构（第7版） [M].北京：华夏出版社，2006.　　［作者简介］鲁明军(1978-)，男，甘肃兰州人，四川大学艺术学院，2006级艺术学硕士，方向：艺术思潮与艺术理论。　　　附：　　[①] 王南溟认为，正是易英的“力求明确的意义”这个命题拉开了上世纪90年代中期对于当代艺术的讨论。在他看来，“力求明确的意义”是那次（是指1995年前后，中国当代艺术届关于“意义”的讨论——作者注）当代艺术讨论中最有价值的命题，比起那些“陌生化”、“主体间性”及更成问题的“观念油画”、“观念水墨”等概念，“力求明确的意义”是真正进入当代艺术的讨论的命题。（王南溟，2006：2）　　[②] 2005年12月在深圳、澳门两地举行“当代艺术的社会学转向——深圳美术馆第二届艺术论坛”，主持人为鲁虹和孙振华。　　[③] 与之分道扬镳的是90年代以来盛行中国的英美分析哲学和实践主义哲学，这亦可以作为图像意义明确化的思想背景。　　[④] 在易英看来，一件艺术品的意义或含义包括两层意思，其一是作品本身的意义所指，或是它的形式与题材所具有的意义，或是艺术家主动在创作中设定的意义；其二是作品的意义不取决于它自身的题材和形式，其意义是从它的历史情境中浮现出来的，也就是说作品的意义取决于它所存在的环境和文化条件，这一点是艺术家本人所无法把握和预计的。这两层含义都是我们理解和判断艺术品含义的出发点。（易英，1994）　　[⑤] 英国艺术史学家Fransic Haskell在其“The Arts As an Index of Society”一文中也同样论及了图像与政治权力的支配关系。这尤其体现在他所援引的Shaftesbury关于野蛮行为和哥特式在艺术中的体现。在他看来，这是野蛮人制作的对绝对权力的模仿。（Fransic Haskell，1993：219）　　[⑥] 巫鸿（Wu Hung）在“序言”（Introduction:The Screen）的开头这么说：“What is a（traditional Chinese）painting? The answer seems so self-evident that the question often eludes either an ‘intrinsic’ analysis of style and iconography or an ‘extrinsic’ study of social, political, and religious contexts. Both kinds of scholarship equate a painting with a pictorial representation, which is alone reproduced in a scholarly work as the object of discussion.”（Wu Hung，1995：9）#p#分页标题#e#