“四川画派”学术回顾展代前言

　　中国现代艺术总是与中国的历史进程分不开的，四川的绘画在中国当代艺术中占有特殊的位置，就在于它总是随着中国新时期历史进程的发展而发展。　　兴起于上世纪70年代末与80年代初的四川艺术运动是以新时期的思想解放运动为背景的，批判现实主义和乡土现实主义深刻地反映了对历史的反思和现实的批判。四川绘画的主体是四川美术学院的学生，这批学生不同于后来的大学生，他们大多经历过文革，当过知青，经历过生活与精神的磨难，接触到中国社会生活的最底层，对于文革的历史有深刻的认识和体验。作为文革后的第一批大学生，他们又最先接受思想解放运动的影响，使他们能用批判的意识面对历史与现实，当他们进入创作的时候，文革与农村的经历很自然地成为创作的题材。高小华的《为什么》和程丛林的《一九六八年×月×日·雪》都是最早反映文革的题材，他们采用现实主义的手法，结合自己的经验，深刻地批判与反思那段不堪回首的历史。他们的技法并不成熟，但作品动人心弦，唤起人们的苦难记忆，既真实地反映了历史，也真实地反映了个人的思想与情感。同样，知青题材也是他们生活的真实记录，如王亥的《春》和王川的《再见吧，小路》等，知青的命运并不是孤立的个人经验，而是与国家的历史命运紧密相联的。当时的青年艺术家基本上都是共同的经历，全国各地表现知青题材的艺术作品也不少，但四川画家的作品却最引人注目，一个重要的原因就是真实性的表现。 用那种不成熟的油画技法来表现真实的记忆，反而使他们避免了学院的程式，直接进入生命的真实，像王亥和王川那样的艺术家都不是油画专业的学生，但他们的作品分外感人，观众看到的不是技术的程式，而是真切的个人述说，这种述说也代言了所有具有共同经历的人们。　　应该指出，四川画派的出现在1980年前后并不是普遍的现象，他们是领先于全国的，正是在他们的作用下，中国当代美术才发生深刻变化，结束了后文革时期。“后文革”特指十年动乱结束后到十一届三中全会召开后的一段时间，这个时期艺术上的创作仍然停留在文革的模式，仍然是主题先行，政治批判，艺术为政治宣传服务，在创作样式上也是学院的叙事方式。70年代末，北京油画研究会最先发动了一场形式的革命，追求艺术的本体，追求艺术家的个人选择与表现，这是一个很大的突破。不过，这场革命仍然是一场“贵族的革命”，基本上是在学院的范围内追求艺术的多样性表现和解释，艺术的自由并没有和现实的人的自由相联系。形式在当时并不是一个明确的概念，也包含了技术的因素。人体艺术在当时是一个热议的话题，这个在西方艺术史上的重要题材与样式，长期以来是中国艺术的禁区，人体的表现对艺术家来说是造型的基础，技术的纯粹和美的追求，对社会来说则是思想的解放，道德的批判。但并不涉及人的价值，生命的价值，尽管是对生命的载体——身体的直接表现。如果比较四川的青年艺术家对于生命的认识，可以看出四川画派何以在当时的历史条件下领先于全国，历史的反思与现实的批判怎样从意识形态的表面进入深层的思考和个人的经验。高小华的《为什么》和程丛林的《一九六八年×月×日·雪》都是画文革题材，关注点在生命的价值和人的价值，不是对事件的简单描述。对于身体的伤害和生命的剥夺都是来自艺术家个人的生命体验，他们可能想过怎样更好地表达，因为仍然模仿了某些现成的表现方式，但更重要的是他们把这种经验，甚至是把别人无法言说的经验表达出来。观看他们的作品，会使我们同样产生对生命的依恋和死亡的恐惧。在那个年代，精神生命的个体是不存在的，在革命、理想的旗号下权力实行着对人的控制与奴役，在直到生命毁灭于暴力时，生命的个体才意识到生命的价值。在历史的反思与现实的批判中，我们的创作总是遵循政治的需要与安排，总是作为特定政治要求的图解与传声筒，个人的因素总是通过形式的微妙感受和某些被掩藏的生活情趣从现实主义的窄缝中体现出来。我们对于现实的真实理解和看法，在现实生活中个人对事件的真实体验与遭遇，历史命运与个人命运的碰撞与消长，都很少在我们的艺术中反映出来。在艺术的叙事中，我们不知道我们是谁，不知道谁在说话。一切有效的表达都是以更有效的方式把支配我们的他者表现出来。问题是，在那个时代，我们并没有真正意识到还有一个自我的存在。在历史与现实的批判中，作为现实主义的四川的画家，不是真实地表现了事件，而是真实地表现了事件中的人，这个大写的“人”也不是抽象的概念，而是在个人的生命经验中体验到的人的价值。高小华和程丛林的创作也是当事人的反思，他们经历了文革，经历了红卫兵运动，但他们不是为历史写照，而是描写人在事件中的存在与存在方式，这几乎成为当时四川画家的共同特征。　　当四川画家开始画知青题材的时候，北京也有画的。与文革题材一样，四川画家画出了自己的亲身经历。北京的画家则像命运的旁观者，他们调动一切技术手段，构造完美画面，像一部浪漫电影的片断，将知青的命运美化为青春无悔的说教。对于个人来说，知青的历史比文革还要复杂，个人的命运与历史的命运，与中国社会底层的现实纠缠在一起。知青的苦难经历和记忆不仅来自个人在身心上的磨难，还来自苦难的现实对心灵的震撼。与文革题材不同的是，艺术家不只是记录自身的经历，还描述了与自身经历命运悠关的现实。王亥的《春》感动了很多人，据当时文化部的《艺术教育》杂志统计，仅这一个并非很有影响的刊物就收到4000多封读者来信，对《春》反应强烈。实际上，其他一些反映知青生活的作品都没有达到对《春》的反应程度。《春》塑造了一个既真实又美好的形象，真实得像邻家女孩，美好得如理想的化身。美的毁灭也是理想的毁灭，美是客体，理想是主体，流水落花都随春而去，那种对人生的感叹，青春年华在无奈中消逝，既是画家真实的内心表述，也代表了无数同代人对命运的共同体验，还有他们的父母兄妹揪心的痛苦。知青的命运在于生命与环境的对抗，生命无意义地消耗在艰难之中。如果没有对自身命运的切身体验，也就没有对环境的认知与体验。从四川原发的乡土现实主义首先就是来自命运的体验和记忆，在知青的命运中，对象与主体是融为一体的。有知识的城市青年被命运抛向贫困的乡村，他们不是去考察、调查和体验乡村和贫困，而是将命运托付给中国现实的最底层，在他们眼中的农村和农民不仅是现实的客体，也是自身命运的再现。这实际上是一个重大的转变，在历来的现实主义创作中，农民是被政策化宣传化所美化和歪曲的形象。知青来到农村，看到了真实的贫困，并且亲身经历了贫困，在他们对自身经历的讲述中，不仅真实地揭示了贫困的事实，而且还要探究贫困的本源。这样，知青的艺术家讲述的就不只是真实的表象，不只是他们的生活，而是他们生活的环境，中国社会的一个缩影。从知青的个人记忆走向集体记忆，走向更加广阔的社会，这就是新时期美术继批判现实主义后有重大影响乡土现实主义。何多苓的《春风已经苏醒》从个人的记忆到苦难的描绘，同时也到了一个历史的交界点。艺术史的分期有一个规律，就是总与特定的历史事件相联系。中国经济改革始于农村，几千年的农业社会将发生翻天覆地的变化，对农村关注一时成为全国的重点。何多苓并不认为他的《春风已经苏醒》有任何象征的含义，他是从插队的记忆中搜寻出来的画面，但是他真切地体会了生活的真实，将自身的苦闷与徘徨、青春与理想通过对象表现出来。历史却从形象上解读出新的意义，苦难与贫困行将过去，美好与希望正在到来。个人的命运如此，国家的命运也在这样的转折点上。　　事实上，批判性的乡土现实主义并没有延续下去，个人的经验叙述之后，那种真实性与经验性的表现就样式化了，尤其是学院主义的参与，很快使得农村题材成为一种乡土风情。另一方面，改革开放催生了现代性的诉求，对于西方现代艺术的追求取代了现实经验的表述，四川也不能幸免，而且在本土题材与现代样式的转型所体现的矛盾上，比其他地方更加突出。及至90年代，当中国正在进入和成为一个现代社会的时候，四川的经验重新体现出它的优势。从某种意义上说，四川并不是都市文化的前沿，尤其在语言形态与视觉表达上，四川都不是原发的地方，但四川有它自己的面貌，有人称为地域特色。其实这不准确，地域特色总是会混同于地域风情或地域文化符号。四川的画家，特别是新一代的画家仍然是在他们的80年代的传统中，表现特定环境和条件下的人的状况与经验。我们可以举出一系列的画家，如何森、杨冕、郭晋等，他们的作品不在于怎样有更新的视觉表达，而在于现代性的自我表达方式，批评家王林将90年代的四川艺术现象称为“中国经验”，也可以理解为现代性的四川经验，在现代性的普遍意义上四川艺术家的表达方式。　　进入新世纪后，四川的艺术仍然充满活力，不仅80、90年代的艺术家在推陈出新，更新一代的艺术家也崭露头角，可以说，除了北京之外，四川（包括重庆）仍然是重要的现代绘画中心，而北京的绘画也受到四川的影响。现实总是从历史过来的，四川画派从历史走到现在，其活力的源头还要在历史中寻找。历史的回顾不是重新描述历史，而是重新的发现与评价。批判现实主义与乡土现实主义都是现实的经验与反映，然而时间距离中的现实会重构艺术的语境，对艺术的认识与阐释也随之变化。历史的文献把我们带回历史，艺术家的回忆、批评家的推崇、文艺界的热点，以及思想解放的初步，构成原典的多重语境。但是四川画派不是一段被湮没的历史，重温历史也就是重构历史，　　历史不仅是为现在写的，现在也在重新解读历史，四川画派发生的时候，尽管当时有很大的影响，但一直延续到现在，其原因是多方面的，正如当时不可能预计中国社会的发展一样，决定中国社会发展的契机是否也是四川画派发生和发展的契机。尽管艺术在每个时期都有自己的调整，它像中国社会发展的缩影，整体的艺术与文化同步，四川画派就是整体中的个案。历史是对过去事件的检验还是事件本身，是重构还是还原。距离不总能保证客观现实的结论，距离确实能够使现代历史学家有可能作出比当时的历史学家，甚至事件的参与者更为冷静的判断和更公正的褒扬。不过，就本文集而言，它还只是还原历史，为历史的研究和分析提供佐证，同时也说明四川画派正在进入历史，成为历史。历史离不开历史学家的阐释而独立存在。如果没有历史学家，我们将对历史一无所知，如果不依赖历史学家，历史事实根本就不存在。这个说法虽然有些过分，但原典的资料再丰富，仍然不是历史本身，我们期待历史学家的出现，让历史在研究与分析中存活起来。#p#分页标题#e#