敞开图像：阅读孙尧的绘画

　　社会，蕴含着隐蔽性极好的众多阴谋，它阻止我们看到某些景观。更准确地说：它阻止我们看到图像中的某些部分。想要徒手穿越社会意识，以便毫无遗漏地观看图像的愿望很难实现，因为图像不全是以外部形式传达，更是从内部以心智形式来显现。孙尧的绘画揭露了社会图像的阴谋论：图像结构中某些被规定为不可视的部分，原来是可视的。　　他在2005-2007年间绘制的《看》、《脸》、《跨越》、《高潮》、《风景》以及《圣家族》等众多系列作品中，将人的面容、躯干，以及与面容、躯干结构相吻合的风景或人造物，以渗透性的笔法融合成为一幅幅荒诞的“山·人”景观。在这批颇具形而上深度的作品中，孙尧着力模拟中国古典山水画的用笔效果，人的五官或躯干根据形态的阴阳向背和结构的波动起伏，幻化成为如同水墨山水般的奇特画面。画家在超越经验的时空中，重新思考困扰人类良久的“身体与自然”、“图像与真实”等概念之间的复杂关系。　　由于儒家文化“克己复礼”的传统禁锢，历史上的中国人在多数时候对躯体是持忽略或排斥态度的。国人长期倡导将身体的欲望和动物冲动克制在最低限度，而用来代替身体的是“心”，“心”被视作思维的绝对中枢和认知的主要器官。直到现代生理学传入以后，国人才逐渐把注意力从心肺转移至大脑。恰恰在孙尧有意识生活的时间段——1990年代以来，又是中国社会物质主义盛行的时代。在物欲的刺激下，国人身体的各种欲望开始复苏，并得到无所顾忌的释放。作为对建国以来身体遭到高压的反拨，身体反而成为一切事情的出发点，身体的各种感觉上升为个人用来判断、体验的最高准则。孙尧的绘画即以此时代气候为基点，从自身对周围环境的切身体验出发，强调肉身对意识、思想和欲望的承载功能。身体，既不是观察外部世界的主体，也不是被观察的对象，而是全部的自我。　　躯体的姿势表明躯体的文化态度。在孙尧的画中，躯体的姿势既是社会性的，又是个人主义的。社会的繁缛规则和文化的僵死禁忌，已经有形或无形地规定了躯体的姿势。孙尧作品中对躯干的描绘，展示了一幕幕小写的人挣扎抗拒的灰暗图景。所以在孙尧的画面上，什么都不够清晰，唯一清晰的是：无论整体的情绪，还是语言的质感，均处于自然的强烈风暴当中。画家要回味的，正是人类与自然的曾经决裂。人其实就是自然，不在自然之外，而在自然之中，它们之间只能互相体验，而不能进行对视。将人与自然抽离的做法，既违背人的天性，也违背自然之道。孙尧描绘的就是那种未曾分离的景象：人作为自然存在的一种方式，询问人的生存在当下正遭遇怎样的障碍与威胁？　　山水与面容、躯体融合之后的画面，既是幻觉的，又是需要确证的；既是质疑性的，又是同情怜悯的。孙尧以拟人化的手法，在山川之中融入了一系列的精神状态，两层图像之间形成一种循环往返的良性关系。画家彻底抛弃了僵化社会严格执行的两分法，他将“身体与自然”视为一对可以随时互为转换的概念，北宋郭熙《林泉高致·山水训·画诀》已载：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采……水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神”。弥漫在孙尧画面中间的正是中国的古自然论，即“天人合一”的道家自然观。与之相应的是，画家们倡导不以肉眼所见认知天地，而以察物明理之心把握世界，才能抵达或重返真实。　　1990年代中期，中国美术学院油画系开始尝试现象学绘画教学。教学在质询中展开，要求学生摆脱解剖、透视、明暗、虚实、比例、结构、色彩等固有准则的束缚。对孙尧来说，在中国美院就读的经历，其影响在于使他从如何把对象画细、画具体和深入等问题，转入到对作品的整体心理感受的关注上来。　　现象学绘画，一直具有相当强的包容性，其基本方法也在不断的发展之中。它并不要求参与其中的艺术家固守准则，而是鼓励画家讨论各自不同的可能性。孙尧遵循现象学传统，以“追问真实”为己任，又发展出若干新的主题和方法论。早期的中国美院，对依据照片等机械因素进行创作的方法，其实是持排斥态度的。他们认为这样的行为会给画面造成一种过度的制作感，是将一个被机械手段所凝固住了的时空片断，强行植入画家的作品中，显得十分生硬和粗暴，同时也可能构成一种虚幻的主客体关系：画家沉溺于“镜阁”的世界里，作为艺术家的本能于其中消磨殆尽。#p#分页标题#e#