价值转换：观第6—10届全国美展中国画获奖作品

　　当下的中国画创作，大致三脉分野：正统国画、实验水墨与新文人画。后两者在中国画的现代转型方面已颇有成就，以参加全国美展为旨意的正统国画，则承继改革开放之势，也力图积极适应社会文化的当代结构，参与民族国家的建设事业。全国美展模式之下的中国画作品历来颇受责备，然仔细研读历届美展中国画获奖作品，仍可从中发现：正统国画创作的价值取向，还是在朝着更为有益于国家完善的方向逐步转变。　　70年代后期，邓小平再度复出主持工作之后，党的文艺政策才真正走出极左思维，但美术仍是作为意识形态斗争的前沿阵地。1984年的第6届全国美展的基调是：着重宣传党的文艺方针在美术创作中取得的重大成就，特别是三中全会以来美术战线上出现的繁荣景象。展览虽明确提出要注意多宣传思想品质好的中青年画家，但“思想品质好”专指“二为”立场，而非今日所言的“政治上正确”。此次展览的金奖作品《太行铁壁》（王迎春，杨力舟）和《大唐伎乐图》（谢振瓯），均采用回溯民族精神、避免直接介入时政的创作手段，隐喻当下；吴冠中的《春雪》等银奖作品，则从纯形式探索入手，也是为了冲破文革极左文艺的专制特性。在第6届美展上，人物画蔚为大观，花鸟山水则略嫌单薄，这与当时对人的反思、对生命价值的重估思潮密切相关。美展中虽有很多获奖作品沿袭了描绘国家建设壮阔场景的文革图式，但已不再是纯粹的政策宣传，而开始表达后集体主义时代的个人情感和思想观念，并借此心有余悸地医疗心灵创伤。　　整个80年代，理论界燃起了一股重新释读传统中国画学的热情，这一方面促使中国画创作进一步摆脱了文革庸俗文艺学的桎梏，以卸下过重的政治包袱；另一方面也使得国画家底气十足地再次返回到本土古典精神系谱当中，并破除了当时俄国学派的素描系统对中国画的苛刻统治和负面影响。与当时的政治气候紧张有关，1989年的第7届全国美展中国画获奖作品，有很大一部分同当时的“新文人画”潮流相吻合，即多描绘高士隐者，复古主义色彩浓重，强调追求个体的精神自由，显然是一种逃避主义。在形式方面，纯粹传统的与纯粹现代的作品均较少见，而多有形式改造迹象，反映出国画家受85新潮美术思潮熏陶，试图再次思考中西艺术融合的可能性这一长久主题。获奖作品中工笔重彩较多，但部分作品并未停留在“随类赋彩”的再现阶段，而是吸纳了西方现代派的图案构成法则，画面一般比较满，如王飚的《海山图》。此时的工笔重彩与现实主义精神发生再次衔接，它不仅主动地关注改革开放以来的时代变迁，同时也积极容置了本土民间艺术、宗教艺术，以及西方写实主义和现代派的可取之处，并试图打破“夫画道之中，水墨为最上”的传统观念。　　1994年的第8届全国美展，未能评出金银铜奖。因受当时大的政治气候制约和市场经济蓬勃发展的影响，参展的中国画作品多与美协所倡导的主题性要求相差甚远，并且商品化倾向日益严重。这类作品本末倒置，极其重视工艺制作、追求装饰感，与现实无干。而最易针砭时政、也最易遭致指责挑刺的人物画，在批判“资产阶级自由化”的时局之下萎靡不振。画家们对政治局势和国画创作的价值取向，普遍拿捏不准；加之90年代初期正统美术界对85新潮的批判以及前卫艺术界对新潮美术的反省，使得画家们普遍处于观望、调整、思索的过渡状态。这种情况一方面说明国画家们不再信奉艺术从属于政治的金科玉律；另一方面，也检验了人物画创作者的社会责任感，他们在这一时刻失去了把握时代动脉的先天品格和现实关怀的勇气。　　90年代中后期，思想管制再度宽松，极左思潮得到清醒的反思和冷静的校正。1999年，世纪末的最后一次全国美展，配合建国50周年，意欲回顾改革开放，包括建国以来国家经济建设所取得的重大成就，中国画遂再度与主流叙事发生关联。美协鼓励参展国画家们踊跃表现社会变革、国家进步、人民奋发图强等宏大主题，在美展之前还曾专门组织“全国写生画展”作为操练。1998年的抗洪抢险，理所当然地成为当时中国画创作的热门题材，于长江、陈嵘、钱宗飞、吴涛毅合作的《民兵史话长卷》，借抗洪之机回顾了民兵在争取民族独立和参与国家建设中所起的砥柱作用。相对于《民兵史话长卷》，那一类过于直白地描绘领袖肖像的作品，在历届美展中均未获得重大奖项的原因也就显而易见了：那种方式并不能囊括改革开放的艰巨性，以及社会个体所发生的具体变化。　　新世纪第10届全国美展，前所未有地显示了艺术必须更加关注社会现实的趋向和任务。两件金奖国画作品《物华》（刘文洁）和《嫩绿轻红》（何晓云），也考验了全国美展评奖的多元化标准之落实程度。两位金奖获得者均为女性，并且描绘的都是细腻的女性心理，能在以男性主导的美展评委中脱颖而出，实得90年代兴起的女性主义思潮之功，也应了“用墨无他，惟在洁净，洁净自能活泼”的画训。《物华》的获奖较具争议性，这件通过丙烯与淡墨的自由渗化和洇晕而出的作品，既打破了传统笔墨观念，又深得东方韵味，“曲尽蹈虚揖影之妙”，是历届美展中难得的佳作。在刘文洁这件语言已十分成熟的作品中，我们应该看到，东西艺术语言的问题在新世纪已可以暂被搁置。《嫩绿轻红》则更明确地表示，当前更重要的课题，当是如何令中国画更具有人文关怀的现实品格，以与更为广阔的社会、文化发生关联。　　正统的中国画创作，承继了五四以来、包括西洋传教士绘画进入中国以来，就纠缠不清的中国画现代转型问题。周恩来于1957年在中国画院成立典礼的讲话中提出“中国画”的定名，使中西问题、传统与革新问题得到意识形态的确认。近三十年来中国画的创作，始终未丢弃的是对国家命运的关注。不要将过去虚假的歌颂粉饰等同于今天真诚积极的正面颂扬，这是历史留给正统国画创作的关键启示。#p#分页标题#e#