当代历史画的求真意志：高强作品点评

　　从圆明园画家村、上苑艺术家村到798艺术区，高强近20多年来在北京的自由艺术家创作生涯，见证了两个时代的历史变迁，经历了种种困苦和磨难，逐渐形成了自己的立场、观念和方法。他用功最多、创作时间最长的是81幅有关当代中国领袖人物的历史画，其中毛泽东形象的再现，构成了其叙事的主题。这一系列作品的历史客观性来自建国以来的权威新闻画报图片，尽管在绘画手法上采取了写实，但这种写实更接近照相写实主义。照相写实主义根据现代哲学中的距离论的观念,认为传统的写实主义是注入了作者的主观激情的,是一种主观的写实或人文的现实,为观众了解的可能性较小,而不含主观感情﹑用人们共同的眼睛(照相机)来观察和反映,则能为更多的观众所了解,传达的范围也就更普遍。因此,照相写实主义的作品使人感到严峻﹑冷漠,有自然主义的味道。高强照相写实主义手法不是全盘照搬，而是加入了自己的历史观和求真意志。作品在色彩上统一处理为红色与黄色交融的调子，常常把人物放大若干倍,改变日常事物的呎吋,造成一种异乎寻常的美学和心理效果。此外,这些作品所具有严峻和冷漠感的形象,能传达出当代社会历史的精神症候。　　人们通过阅读史籍了解历史，但文本表征的历史，多为“元叙事”，所谓“元叙事”，即官修的正史，其结果就是在同一性的教科书模式下将历史知识合法化，变成一种统治者的威权政治力量，历史画也是如此，由于所有历史的知识型(Episteme)都会受到权力的宰制和影响，它是每个时代的强势思想和统治概念，历史画更不能外在于其知识型。在西画东渐、中西融合和新中国时期，历史画从来都是民族主义者们的利器。在封建统治的清朝，郎世宁、罗明坚等御用西洋画家的战功图被视为平番定邦的训诫画;后来现实主义浪潮下的中国，如徐悲鸿、唐一禾的历史画，为一个悲情的民族发出呼喊;在意识形态高度集中的社会主义新中国里，它又承载着政治教化的功能。卑微的个人往往都是被抹去的，在宏大的历史时间之流面前，被吞噬的是人民记忆、事件的痕迹。这种宏大叙事的史观传统使得长久以来在中国的集体无意识中一边潜藏着奴性、逆来顺受的顺民意识，一边是忧国忧民、以家国为己任的民族意识。所以，由于这种高度意识形态化的民族性阻隔，中国在引入西方现代科学技术寻求启蒙时，并未能发展起真正的审美现代性，这种现代性指向韦伯意义上的社会里被异化、脆弱的人，但在民族意识的笼罩下，异化的身体被环绕上一层悲壮辉煌的精神外衣，人不是自为的，而是被驯化的。如程丛林的历史画，即便在高张自由和启蒙旗帜的85新潮时期，它也弥散出浓烈悲壮的民族意识。历史画只是摆脱了单一的政治宣传功能，却再次延续了1930年代以来民族形式的传统。　　因此当代思想家顾准断言，中国历史是“史官文化”制作的历史。后现代史观认为，作为知识的历史，既不确定，也不客观，到头来只存在着当代思想与政治创造的相对知识。虽然“元叙事”生产源自科学革命，但科学的进一步发展使得人们怀疑它的有效性，特别是它的政治含义，即使是科学也不能免于价值的浸染。高强的历史画的具有后现代历史学认知意义，就在于他以艺术的方式表达了人们不再相信历史人物举足轻重的作用，而只有叙事，作为一种语言表达方式仍然存在。即便如此，叙事也不是唯一的表达方式，人们还可以用描述、解释和想象等方式。了解历史和领袖人物的目的也是为了了解历史的真相，追求真理，但何为真实、真理，取决于谁对谁言说，取决于哪一个文本?历史和领袖人物究竟属于真实的过去，还是今日的“迷思”?