1976-2006：四川美院与四川油画创作的历史与艺术追求

　　一　　20世纪80年代初，四川美院在“伤痕”和“乡土”时期涌现出一批影响中国画坛的艺术家，由于这批艺术家在艺术风格和作品精神内涵的表现上有着某种相似性，当时的理论界将他们统称为“四川画派”。实际上，1976年“文革”结束后，在过去30多年的创作中，四川美院的油画创作曾出现过两个高峰，一个便是“四川画派”时期，时间大致是在1979年到1984年间，以高小华、程丛林、罗中立、何多苓等为代表，创作了《为什么》(1979)、《1968年×月×日·雪》(1979)、《父亲》(1980)《春风已经苏醒》(1982)等一批在中国美术史上具有里程碑意义的作品;另一个高峰从90年代初开始，集中体现在1992年到1998年这段时间里，四川美院与四川油画界出现了一种与“伤痕”、“乡土”截然不同的现代绘画风格，这主要以1993年的“中国经验”展和1994年的“陌生情景”展为标志，以张晓刚、叶永青、周春芽、忻海洲、陈文波、钟飙、郭晋等艺术家为代表。他们注重作品对本土文化的“中国经验”的表达，以及对都市文化和个人生存体验的“陌生”化表现。　　如果说20世纪80年代初“四川画派”的创作主要围绕农村经济体制改革和“乡土文化的现代性”展开的话，那么20世纪90年代的创作则向“都市化”和对“都市人格”的表现方向拓展。如果说，20世纪80年代初的“乡土绘画”离不开西南地域文化的滋养的话，那么20世纪90年代的创作则置身于一个全球化的现代都市语境中。尽管90年代以后，四川美院的油画创作在艺术风格、图像表达、文化观念等方面已不同于80年代初的“四川画派”，但其发展脉络仍有着内在的一致性。同样，如果要从文革结束后四川80年代初的油画创作中找一个起点的话，那无疑便是当时的“伤痕美术”和“乡土绘画”了。　　地处西南一隅的四川美院，不仅因“四川画派”的辉煌而倍受国内美术界关注，而且在过去30多年的发展中，四川美院一直是中国当代油画创作的重镇，是培养青年艺术家的摇篮，在不同的时期都涌现出具有代表性的艺术家。四川美院的油画创作秉承着立足现实，关注社会的人文精神，同时将艺术创作的个体实验性、前卫性和先锋性放在首位。基于此，西南油画以四川美院为创作中心，逐渐形成了一个注重传承、不断超越、开放包容的艺术群体。　　简要地回顾四川美院过去30年的发展，尤其是四川油画在中国当代美术史上的特殊地位，不难发现，四川的油画创作不仅有着自身内在的学术传统，而且各个时期的作品都能成为中国在不同历史时期政治改革、经济发展以及文化变迁的表征。　　二　　1976年，文化大革命的结束为新时期的艺术创作迎来了发展的契机。在1976年到1978年的这两年里，国家在文艺创作上采取了自上而下的“解禁”和“放松”政策，尤其是在国家“思想解放”的号召下，文艺界看到了艺术复苏的希望。1979年，国家为庆祝建国三十周年特地举行了全国美术作品展。同年8月，四川美院师生的94件作品入选了“四川省建国三十周年”美展，其中22件作品获奖。随后，四川省从美院作品中评选出55件参加了全国美展。在全国82件获奖作品中，来自四川美院的作品占了10件。其中代表性的作品有，王大同的《雨过天晴》(1979)、夏培耀、简崇民的《您永远活在我们心中》(1979)、程丛林的《一九六八年×月×日·雪》、高小华的《为什么》、王亥的《春》(1979)等。　　正是以高小华、程丛林等艺术家的作品标志着新艺术时期的来临，这种带有强烈批判意识和伤感情绪的创作，既表明一种不同于文革美术创作模式的形成，也标志着四川美院“伤痕美术”的崛起。实际上，“伤痕”美术先后呈现出两种创作状态：一类是以高小华、程丛林为代表的“反思文革”;另一类是以王川、何多苓为代表的“知青题材”。前者重在反思“文革”，还原历史的真实，呼唤人道主义的精神;后者强化个人视角，忠实于自我的内心体验，言说知青时代的“集体记忆”。 然而，正是这两种创作方式在80年代的中国当代艺术史上起到了承前启后的作用。#p#分页标题#e#