笔墨不是中国画的底线 浅议中国画的“边界”

　　“中国画”一词是国际化语境下的产物，假如没有国际化语境，也就没有“中国画”这个概念，因为在中国历史上，我们自己也没有把这种绘画形态称为“中国画”，在古代，更多的人把它叫做“丹青”，或者直接就叫“画”。

　　从某种意义上来说，“中国画”概念产生的直接作用是为这一特定绘画形式确定外延。我们既然以创作中国画为己任，也就等于设立了一间自我封闭的房子，这样产生出了中国画必须持有的边界问题。

　　假如我们把“边界”理解为前人给我们规定好的、固定不变的一个框架予以彻底的遵循，那么我们自身的价值又如何体现呢?时代在变化，几秒钟内就会发生时空变化，而只要时空发生了一点点的变化，你就不可能以不变应万变，因此我们才需要考虑中国画的边界到底如何来确定。时代、地域、作为主体的人在变化，这条边界又将发生怎样的移动?中国有《易经》，“易”有三重含义。第一是“简易”，指的是把很复杂的东西简单化，比如说，将所有东西的构成简化为阴阳两极模式，通过阴阳的互动，表达出很复杂的关系，从而去象征任何事物;第二个意义是“变易”，不仅仅是简化，还需要变，在变中才能存活下来，才能够持续、久远;第三个是“不易”，就是不变。“简易”、“变易”、“不易”就是“易”的三个主要内涵。三项是矛盾的，尤其是“变易”和“不易”，特别矛盾，但真正的事物就是在矛盾中才获得存在，假如没有矛盾，说明这事物正在死亡，中国画的“边界”也是这么一个问题。

　　有些人认为，中国画的边界就是指一个不变的精神内核或者一个底线，有的人又把这个底线等同于笔墨。其说法有道理，但是不可作为唯一的信条。即使中国画的确存在着一个基本的所谓内核或者底线、边界，我们决不能把它看死，它是有游移度的，甚至有的时候还相当地大。我们从近代中国画的发展历史中稍稍回顾一下这条线索，可以发现边界的变动其实非常活跃。

　　笔墨中心主义

　　现在大体上对中国画的边界问题或者创新方向的回答采取两种取向，其中一种在目前的理论界可以称为笔墨中心主义，把笔墨作为中国画的内核、底线。这个理论是1998年由张仃提出来的，他针对吴冠中写了篇文章叫做《守住中国画的底线》。笔墨首先是一种形态。但同时又蕴含着价值，价值逐渐为历史所深化，被后人继承下来的东西便成为一种传统。我们画中国画必须遵循传统，离开了传统肯定不是中国画，所谓传统其实最简单地从字面上来解释，“传”的意思是转移，从此往彼，“统”的意思是抽丝，当“传”、“统”放在一起的时候，第一是继承大位的意思，本来是皇家使用的，太子继承皇位叫做“传统”，传下先皇所统治的东西，“传”有时间因素、有上下关系，“统”更多的是空间因素，是共时性的。当我们把笔墨传统作为中国画的重要内核或者底线的时候，又牵涉到笔墨是什么，大家对笔墨的理解是不一样的。狭义的理解一般是指明清以后的笔墨形态。一笔下去有笔、有墨。有笔、有墨是五代初荆浩提出的概念，而从理论概念到被实践所证实，变成为一种可以把握或流传的形态要到元代以后，但元代的笔墨还是小笔墨，一直要到明中、晚期再变成大笔墨，进入清代，笔墨演化为一笔下去同时产生墨色变化，表现不同的枯湿浓淡，而不同的墨色变化又衍生出用笔的方向、轨迹、力度、性能等很多东西，这叫“笔墨”，其最基本的构成即“笔墨细胞”。有的鉴赏家能够仅仅凭借一张画的一个角，看出画的作者，看出作品的真伪，所观察的就是笔墨细胞，那时因为不同的画家都拥有各自不同的笔墨基因。仅仅通过笔墨细胞还不足以构成笔墨的完整性，还需要把笔墨细胞构成一个具体的组织单元，构成绘画视觉效果，通过点线程式，表现形象、形态，一直到构图、章法。从这个角度去看，即便是明清以后的笔墨形态，也存在很多种类，有不同风格的笔墨形态，这是一种狭义的看法，假如再广义一点看，其实这种笔墨形态只是在文人画成熟以后主宰整个中国画，又播散到整个中国画形态中的产物。#p#分页标题#e#