中西花卉绘画比较谈

　　把花作为人格象征的是中国人，把花看成植物生殖器的是西方人。把花画得能招蜂引蝶的是写实主义者，能从花的颜色中看到阳光的是印象派。声称要画出花的细胞的是现代主义者，试图画出花的基因的则是后现代主义者。——题记

　　作为一个中国的西方艺术研究者，我深知中西艺术最大的不同是根本的不同，而所谓根本的不同就是世界观和思维方式的不同，正是世界观和思维方式的不同导致了中西艺术在题材、语言和风格上的巨大差别。因此，经过长期的专业训练包括留学西方的经历，我学会了透过现象看本质，并习惯于用不同的视角和比较的眼光看待中西艺术。

　　庄子在《知北游》中说“道在矢溺”，意思是“道”无处不在，即使在肮脏的矢溺中也存在着“道”。而我知道，中西艺术有着不同的“道”，而“道”的不同亦无处不在，即使是在一朵花中西艺术亦存在着不同的“道”。

　　花，人见人爱，中西画家都喜欢画花。画花，在国画中属于“花鸟画”，在西画中则算作“静物画”。从这两个画种的中文称呼的差别中我们还难以看出一朵花在中西绘画中有什么根本的不同。还是让我们首先来看看“静物”这个译名的原文和本义。在意大利语和法语中，静物这个词分别是Natura morta 和Nature morte，意思都是“死的自然”;在英语中，静物一词为Still-life，本义是“死去的生命”。在西方传统绘画中，静物画通常描绘的是采摘后的花卉、蔬菜和水果，被杀死后的飞禽、走兽和鱼虾。由此可知，“静物”的本意是“死物”，描绘“死物”才是静物画的本质特征。西方人天生具有“天人两分”的世界观，征服自然是他们的生命意志，通过描绘、观看作为食物或猎物的那些死去的自然生命，人们能获得征服自然的自豪感和喜悦感。

　　在中国的花鸟画中我们看到的永远是鲜活的自然生命，这类作品即使是“折枝”小品，画面上也呈现出花如欲语、蜂戏蝉鸣的勃勃生机。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(杜甫《春望》)。在中国人眼里，花和鸟均是与人通情同性的生命存在。庄子说：“天地与我并生，万物与我为一。”中国人“天人合一”的世界观在花鸟画中得到了形象化的体现。由于“儒道互补”的文化构成特性，花在中国人的观念中不仅获得了人的品格和性情，而且具有了人间的贵贱和尊卑。梅兰竹菊并称“四君子”，松竹梅合名“岁寒三友”，更有那“出污泥而不染”的荷花，这些植物花卉被注入了人类超凡脱俗、高洁清雅的道德和精神品质。日常生活中，我们已经习惯于用看待人类高低贵贱的等级眼光看待世间万物。在这样的眼光中，牡丹成了富贵的象征，而狗尾巴花则是贫贱的代表。

　　花鸟画在中国有着悠久的历史，早在原始时代就可以看到花鸟画的萌芽，发展到两汉六朝时代便已初具规模。南齐谢赫《画品》记载的东晋画家刘胤祖是已知的第一位花鸟画家。经过唐、五代和北宋这段中国文化艺术的整体辉煌时期，花鸟画已完全成熟并独立成科。不仅如此，由于画花鸟者众多，描绘对象范围的不断扩大，花鸟画又逐渐细分出花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽和鳞介等支科。在技法上，按照描绘的精细或简约，分为工笔花鸟画与写意花鸟画(写意花鸟画中又细分为大写意花鸟画与小写意花鸟画);又根据采用技法和使用颜料的差异，分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。

　　五代时，花鸟画中出现了分别以黄筌、徐熙位代表两种风格流派，史称“徐黄体异”。沈括在《梦溪笔谈》中这样写道：“国初江南布衣徐熙，伪蜀翰林待诏黄筌，皆善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居寀弟惟亮皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神奇迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图，工与诸黄不相下，筌遂不复能瑕疵，虽得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。”这段话记叙了徐熙、黄筌两派花鸟画的不同特点，也陈述了这种差异形成的原因和两派彼此倾轧相互较量的情况，更表明了自己对两派花鸟画的看法。从中我们知道，由于两派画家在朝在野地位的不同，日常看到的和画中描绘对象的不同(黄筌派是珍禽瑞兽、奇花怪石，徐熙派是汀花野竹、水鸟渊鱼)，和艺术手法(前者是工笔重彩，后者是水墨淡彩)的不同，导致了彼此之间艺术趣味和品格的差异，形成了“黄家富贵，徐熙野逸”分野。在沈括对两派所下的评语中，我们也能感到他“抑黄扬徐”的好恶态度，事实上，这也是当时已处于主导地位的文人画派的立场。#p#分页标题#e#

　　我国绘画史上第一篇专门的花鸟画论文《花鸟叙论》出现在北宋《宣和画谱》中，此文对此前的花鸟画创作经验进行了总结，对花鸟画的审美价值、社会意义和艺术特点进行了深入的论述。它告诉人们，由于采用的是共同的“赋、比、兴”的创作手段，花鸟画与诗歌的有着互为表里的审美特性;缘物寄情，托物言志，是花鸟画创作的根本目的。

　　元明以降，重写意轻工笔的文人审美风尚大行其道。花鸟画中，“逸笔草草、不求形似”(倪瓒语)水墨写意画风越来越受到画家们的偏爱。明代的徐渭、陈淳，清朝的朱耷、吴昌硕，皆为写意花鸟画的杰出代表，而近现代画家齐白石更是写意花鸟画的集大成者。

　　中国人相信“天不变，道亦不变”，因此在中国绘画史上，无论是工笔还是写意，花鸟画的形式变化甚微，花鸟画的精神更是一成不变。直到20世纪，在一些留学过西方的中国画家的作品中，我们才看到花鸟画的些许变化。林风眠的花鸟画已经脱离了传统的儒道境界，他的《樱花小鸟》在造型和构图上具有构成意味，形式本身已初步显示出独立的装饰价值。应该说，艺术风格的变化来自观念的变化，林风眠是在用西方人的世界观来看待自然生命。今天，作为纯粹装饰性和视觉美的花朵正在越来越多的花鸟画中绽放。

　　众所周知，人本主义是西方人的世界观，与此相关，人像和人体成为西方绘画的首要题材。德国启蒙思想家莱辛说：“最高的物体美只有在人身上才存在，而在人身上也只有靠理想而存在。这种理想在动物身上已较少见，再植物和无生命的自然里简直就不存在。这就给花卉画家和山水风景画家排定了地位。”在西方，风景和静物长期都是人物画的背景和点缀，作为独立画种的静物画直到16世纪(也有人说是17世纪)才出现。意大利画家巴尔巴利(Jacopo de Barbari, 约1440—1516)1504年创作的《静物：鹧鸪与铁臂铠》被认为是欧洲最早的静物画。到17世纪，静物画在荷兰、佛兰德斯等北欧国家渐呈繁荣之势。虽然静物画家在西方画坛地位低下，事实上，在西方我们也很难找到专门的静物画家，但静物画仍然是许多西方绘画大师表达思想、施展才华的重要领域。而且，随着时间的推移，静物画与人物画、风景画等画种同步前进，共同发展，呈现出千变万化、多姿多彩的风格面貌。