认知眼光与二十世纪中国画“传统派”之命运（下）

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    　三、真实与误读——民国时期的激进与传统

　　如果我们将传统派与激进派都视为二十世纪中国画发展的动力，那么它们在这个过程中孰轻孰重?这是带有陷阱的疑问，很容易将我们引入对历史的简单判断中。以一种适当的眼光看，这两者在历史中都发挥了不尽相同的作用，各具价值而难以进行简单比较。一般说来，激进派往往以革命方式摧毁过去，其呐喊有着醒人耳目、摆脱浑噩，给人以崭新的对未来的希望，但却也往往带有破坏性，缺乏建设功能而引发混乱;传统派则往往倾向改良方式，以对过去的尊重为前提，进而探寻新生目标与价值，带有稳步求变的建设价值。但这种改良色彩的“求变”如果缺少其外围的激进呐喊，也容易产生自足心理而趋于守成，尤其是当其面对的传统足够强大之时。故而，看待二十世纪中国画发展，对这两种力的作用、价值应该具体问题具体分析，不能简单、武断地以单一的价值标准为其定位。然遗憾的是，学术界对这个问题没有足够的重视，往往陷入简单化定位的误区之中，将两者对立而不细分两者之异同。并且在这种对立中，多看到激进革命之“变”，而忽视传统改良之“变”。于是“在相当长的时间内，京派(传统派，笔者注)一直被看作世纪初绘画变革中的保守营垒，看成有碍艺术进步的惰性力量”[1]。正是由于这种对历史“变”与“不变”的简单判断，多数学者在论及二十世纪中国画发展时，仅将目光局限于激进派带有偏激色彩的论调，每每言及二十世纪初中国画，则必言康有为、陈独秀，仿佛这才是二十世纪中国画发展的真正起点[2]。甚至因为这种简单化理解，还导致出现了画家归类上的一些常识性错误。“以金石入画的吴昌硕，以撞粉撞水的居廉、居巢，以写生和对从日本转手的西洋写实技法的岭南画派，中西融合的民间性质的月份牌等，他们的作品都具有鲜明的异域特色。再后来的徐悲鸿、林风眠与刘海粟等人办美校，大规模引进欧美的古典与现代艺术，现代化的进程完全普及化了。和传统派冷冷不食人间烟火的、没有‘与时俱进’的文人画形成了强烈对比”[3]。将吴昌硕与岭南画派甚至月份牌画家，乃至徐悲鸿、林风眠、刘海粟归为一类，对立于传统派文人画的原因就在于论者认为他们具有“异域特色”之变。且不论传统派画家中是否也存在着西画影响，仅就倡导文人画之陈师曾求学于吴氏，而吴氏亦为当时传统派的重要源头之一的事实而言，其常识性错误不言自明。且，相对吴昌硕画中所谓的“异域特色”，任伯年似乎表现的更为明显，那么是否要将这种“现代化”也追溯至任氏?产生这种错误，其根源便在于没有深入思考当时革命与改良两种方式各具价值的“求变”之路，而以概念化的简单理解来武断做出结论。于是，大量如此的描述共同作用，逐渐形成一种舆论上的知识经验：二十世纪中国画以“美术革命”为起点，同时也是以此为主要线索获得发展的。

　　历史的真实果真如此?这种激进主义思潮在当时画界真有如此的力量与作用吗?似乎，问题并非如此简单。暂时抛开激进派自身的对错问题，单就“美术革命”之主张而言，其于画界之影响亦非我们想象中那样明显。有论者云：“与文学革命的主将们‘不容反对者有讨论之余地’的激进的战斗风格相比，与废除汉字代之以罗马字母之类极端化的主张与行为相比，‘美术革命’的论调可谓是温情脉脉。尽管相对于中国画的历史演化而言，这一革命的旗帜的亮出是空前的，但是在‘冲决过去历史之罗网，破坏陈腐学说之囹圄’的时代语境中，却依然是软弱无力的。以至于陈独秀的‘革命’口号，到为画坛接受时已经降格为‘改良’了”[4]。能看到“激进主张”与当时画坛实际状况之差距，表现出作者对于历史的某种敏感。但遗憾的在于，由于某种根深蒂固的观念，在论及传统派时，作者却又回到了我们常见的论调中：“如以译介西方文学而名于世的林纾就持‘保守’态度;与徐悲鸿同为北大画法研究会导师的汤定之也主张：从‘芥子园’着手打基础，稍后临娄东以冀正当而无流弊;陈师曾虽不排斥西方绘画的介入，却以为‘文人画’辩解为己任，还有保存国粹，标识正统的金绍城等。由于他们大多是在革新派(或改良派)的猛烈抨击下而不得不愤起而应战的情况下申言自己的主张，因而，争吵、说解、辩藉、抗议的无奈之辞和激忿的情绪因素远远多于理智的评判，持守旧观的一方始终未能成为这场争鸣主旋律”[5]。或许，论者并未意识到这两段论述之间的矛盾性。前述“美术革命”之激进论调虽然空前，但仍软弱无力，至画坛接受时已降格为“改良”[6]。然其后述则又谓“传统派”一方始终未能成为这场争鸣的主旋律。那么，这场争鸣的主旋律到底是谁?如果论争的双方都如此不济，这场争论是否还有意义?#p#分页标题#e#

　　其实，在我们的认识中出现这样的矛盾并不奇怪。因为我们流行的知识经验中多为简单二分的对立矛盾发展观，习惯在划分阵营的对立中寻找历史之规律。正如前引之论，将林纾、汤定之、陈师曾、金城等组成“持守旧观”的一方，对立于康有为、陈独秀等人，于是乎这场争论便产生了。而且是一方“猛烈抨击”，一方“愤起应战”，争吵、说解、辩藉、抗议的无奈之辞和激忿的情绪因素，很是热闹而激烈。然而问题在于，就现有的主要资料来看，上述两派人物似乎并没有发生过针锋相对的直接论战，更不要说有如此火爆的场面。类似争论在岭南出现过，但具体情况不同，此处暂不展开。那么为何论者会做出如此激烈场面的描绘呢?根据文中“‘别求新声于异邦’作为新文化运动的自主选择，从理论转为行动，已经标志了‘四王’的白话语义取代了文言语义而成为‘四王’的时状阐释语境”[7]这样的论述来看，论者的认识经验中隐含了一种逻辑：二十世纪中国文化主流是五四新文化运动引发的革命运动，其特点是“别求新声于异邦”。即在传统文化遭受外来冲击后“求声于异邦”的文化革命。这场革命的对象正是“持守旧观”的传统派，两者具有取代与被取代的关系。并且，这场运动之中，革命的对象必然“守旧”，只能成为革命的对象、运动的配角而无以成为“主旋律”。这种认知在逻辑上需要一个分裂阵营的对持、争论，只有这样才能展现历史发展的内在矛盾与动力。或许，此种矛盾之间的激烈争论在当时“文学革命”中还有所体现，但将它对应画界，似乎就不那么得体。因为连论者自己也感到这里所谓的“革命派”相对其它领域的“软弱无力”。

　　回到引发这一话题的问题本身，当时所谓激进派到底产生了怎样的影响?它是否就是中国画二十世纪发展的决定性逻辑起点?答案应该倾向于否定。就当时画界之实际状况而言，对康、陈等人呐喊的反应是稀疏的，甚至没有人加以直接的回应。与这种激进论调相反，当时大部分论述并没有如此这般地推翻传统，而多在承认传统价值的前提下，兼顾中国画所面临的现实问题来探求中国画之发展。甚至在人们眼中，后来以提倡写实主义改造中国画而被看作画学革命之旗手的徐悲鸿，当时在《中国画改良论》中也首先肯定了中国画所具有的独特价值，“中国画在美术上，有价值乎?曰有。有故足存在。与西画同其价值乎?曰：以物质之故略逊，然其趣异不必较。凡趣何存?存在历史。西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物，所可较者，惟艺与术。然艺术复须藉他种物质凭寄，西方之物质可尽术尽艺，中国之物质不能尽术尽艺，以此之故略逊”[8]。绘画在精神层面上之趣异无法比较，中西画各是中西文明的历史产物，各有存在之价值，所能比者仅在物质技术。故而他才提出“古法之佳者，守之;垂绝者，继之;不佳者，改之;未足者，增之;西方画之可采入者，融之”[9]。此时的徐悲鸿在认可传统价值的基础上对西画有选择的融采姿态，与当时陈独秀否定传统而倡导西化的“激进”在性质上有所差异，不能简单混同。

　　当然，这样说并不是为了再次简单地否定激进派之价值。从某种角度上看，激进派言论在当时的出现，亦是中国文化心理优势感丧失之时代情绪在画学领域中的某种显现。虽然它不足以像后人想象的那样占据当时画坛之主导地位，但却也有着一定的警醒作用——促使此期画人在中西绘画双重背景下获得更为广阔的思考角度，而没有局限于某一观念来加以简单评价。甚至，即使可能是由激进言论引发的相关论述，在当时较之激进派本身仍然显得相对和缓，他们更看重在新的视野下对自身文化弱点进行相对冷静的分析，而不是企图完全推翻自身。“国画的成形，是假物体的形式，注意在精神方面。精神的表现，确都从内心所创出，从前的国画上，借用简单物体的轮廓，以表现作家的思想，所以看到从前国画的精神骨髓，都依作家胸中的丘壑来简写，同今日风靡全欧画坛的表现主义(Exprenionim)的主张很相吻合。国画单依理想上说来，非常进步，但依手法方面看起来，不免受模仿的拘束，所以现代的国画，反而缺少创造的能力，这是太倾向于手法的缘故”[10]。应该说，对近世以“四王”为正宗画风及以临摹为习画方法的重审或批判，成为画界反思的一个主要话题，与当时激进派不无一定关联。然而，承认这种关联，并非就要一定视其为某种历史前进的必然起点。应该说，历史的发展绝非某一因素决定，而是取决于一个特定时期内各方面因素的综合。如果我们将历史看作这个时期内某一因素决定并引发的结果，自然也就容易走到对历史的简单归类并判断的层面。所以，承认激进主义者所具有的历史意义，但绝不将其视作二十世纪中国画发展的逻辑起点，这是笔者有别于前引论者的根本差异所在——二十世纪初中国画背离晚清画风并非主要取决于激进派之“振臂”，而是决定于当时各种因素的综合。或许，即使没有激进派之呐喊，就中国画传统内部之发展而言，也存在着摆脱有清“四王”正宗之倾向[11]。可以说，这种转变是一个时代共同面临的问题，而非激进派所专有。将问题放置在这样的角度之下，我们就不会简单地将激进革命看作“变”的因素，而将传统改良视为“不变”之因素。甚至，在摆脱晚清正宗遗绪的目标上，两者观点并没有一种根本性上的冲突。如陈独秀批判“四王”的同时也承认“中国画在南北宋及宋元时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近”[12]，这与金城所谓“写意虽亦画之别派，而不足视为正宗。能工笔者，学写意而不难;专写意者，求工笔则匪易。后人不察，动以写意矜人。谓能尊崇高古，而画之一道，遂失其堂堂正正之师。明代诸家，不得辞其咎也”[13]。两者在对“写实”、“工笔”两个概念及对宋元的肯定上获得是相似。但相对而言，陈独秀更为感性而激情，金城则更为理性而温和;两者虽都想摆脱晚清“四王”末流的临习画风，陈则显得偏激而具否定性，呈现出破坏性的姿态。但金城却是慎重的批评与比较，呈现出尊重传统的姿态。如果我们一定要将两者对立，那么他们之间最大的区别应在此，而非“求变”与“不变”之差异。#p#分页标题#e#

　　应该说，此间言论在观念出发点上存在着较大差异与冲突，并非发生于习惯中所认为的激进派与传统派两大阵营之间，而是发生于传统派中以陈师曾为主的倡导“文人画价值”的一部分人与激进派(甚至其他传统派画家)之间。“元之四大家，皆品格高尚，学问渊博。故其画上继荆、关、董、巨，下开明清诸家法门。四王、吴、恽都从四大家出，其画皆非不形似，格法精备，何尝牵强不周到、不完足。即云林不求形似，其树何尝不似树，画石何尝不似石。所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之钩心斗角，惟形之是求耳。其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳”[14]。陈师曾倡导文人画，同时也肯定了从“元四家”中出来的“四王”画风，表面上看与时风有着极大差距，但他肯定“四王”的逻辑却无疑来源于这个时代——“其画皆非不形似”。因为文人画的“不求形似”是指精神不专注于形似，而“另有一种意思，另有一种寄托”，但这种意思、这种寄托的追求并不代表着它就会真的不形似，正如四王的“皆非不形似”。故而不能以此否定“四王”。也就是说，陈师曾在这里用以肯定“四王”的逻辑与其他人否定“四王”的逻辑是相似的，虽然他们在结论上大相径庭。这表明陈师曾对文人画的肯定并未完全脱离时代之述求，其结果自然是他同样也不会走入“固守四王”的迂阔之“守旧”姿态中。联系陈师曾的绘画实迹来看，陈师曾对文人画的倡导是跳跃“四王”进而追崇宋元文人画之精神传统——民初中国画获得发展空间的又一重要源泉。由此可知，即便是与激进派观念差距甚大的陈师曾，他们之间的关系也非简单的“求变”与“守旧”之别。