古物陈列所的成立与民初中国画（下）

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　　五

　　如此的画作公布于众，对画家创作倾向的影响是明显而具体的，前述陈师曾论花鸟即为一例。另贺履之在《篑公论画》中言及：“昨与诸君诣文华殿，观清室大内之所藏矣，其大殿及东西两内之所陈列，如唐岱、方琮、袁涛、金廷标等，内廷供奉之画，弥望皆是，彼皆羁身画院，濡染富贵习气，故笔墨未免恆蹊，其宋元以来流传之真迹，则有若惠崇、王诜、郭熙、马远、倪瓒、王蒙、赵孟頫诸家，均属精妙之品，为近今所罕见，次则明清诸家，如仇英、唐寅、董其昌、王翚、王原祁、恽格等作，亦属可观，然尚非其精者，诸君以仓卒之时间，驰马看花，未必能一一领会，然大致亦概可相见，此后拟管自添多少古人意境，在其胸中”[46]。贺履之为中国画学研究会导师，常带学生观于古物陈列所书画展览，上述材料不仅详列了古物陈列所的展品(按：对启功先生的“乏善可陈”亦为反证)，还进而提出“此后拟管自添多少古人意境，在其胸中”，非常直接地指出了古物陈列所开放古代绘画资源对民初中国画画风转变的重要影响力。且，这种观摩性质的活动在当时较为普遍，另如金城在世的时候，还曾“从古物陈列所中借出大量宋元明清名家真迹，以供入室弟子临摹”[47]。而启功先生也曾言及：“在每月月初参观时，常常遇到许多位书画家、鉴赏家老前辈，我们这些年青人就更幸福了。随在他们后面，听他们的品评、议论，增加我们的知识。特别是老辈们对古画真伪有不同意见时，更引起我们的求知欲。随后向老师请教谁的意见可信，得到印证”[48]。由此可见，当时这样的古代书画展览已成为各类画家观摩古画的重要场所。

　　并且，除展览之外，古物陈列所对古代绘画资源的开放与推介，还有几点值得我们关注：一、1937年古物陈列所成立了国画研究院，招收学生[49]。该院的创建对于进一步推动民国中国画研习古代传统的风气，意义重大;二、建立了专门的临摹制度。如秦仲文在介绍俞明时说：“民国九年至北京任古物陈列所职员，担任临摹文华殿宋元古画的副本。因此他得以学习到许多古代绘画的优良传统技法”[50]。而这样系统化的临摹工作势必推动时人对中国传统绘画的理解与把握，对民初画风摆脱清末正统派之遗绪产生重要影响[51];三、古物陈列所还曾系统出版其藏品，前后有《元明人书画集册》、《宝蕴月刊》、《西清续鉴》、《历代帝王像》等，并于民国十四年(1925)九月编纂出版《内务部古物陈列所书画目录》十册[52]。如此全面的资源疏理与开放，成为民初中国画画坛之盛举，使得当时观摩古画、研习古画的机会较之于信息相对封闭的清末，陡然放量。那么，当时画家面对如此丰富的古代绘画资源，享有前人无法比拟的信息开放，其眼界与笔端自然有别于清末画坛之正统风气，并进而引发民初中国画画坛的变革。诚如金城于其1917年所作《摹董文敏临宋元画册》中题曰：

　　右香光临古大册，纵约二尺，广尺许不等，杂用纸绢本，盖就所见宋元名迹，缩摹以存。自题其图曰：“小中见大“。册中不尽有题识，次第先后亦未排比。昔贤艺事精专，所存画稿，敛巨制于方幅，集师法于众家，巾箱可储烟墨。如接此本，旧出沈阳行宫，未入石渠著录，绍城幸获审观，窃不自图，对临一过，尘世纷迁，经年始成，冀涉笔之余，稍得规范，神理悬解，抑犹懵焉。[53]

　　就题跋所语，我们可知金城在民初倡导的国画创作，其基点便在于对古人的广泛临摹。他们与晩清画风的告别正在于他们更为广泛地临习古人，而这样的临摹范本正是得益于古物陈列所开放出的绘画资源，“如接此本，旧出沈阳行宫(笔者按：沈阳行宫之物，此时为古物陈列所所藏)，未入石渠著录，绍城幸获审观”。有了如此“审观”，方能“稍得规范”，自然会在一个更为开阔的视野中进行创作，也就自然告别了晩清专习某家某派的狭隘视野。#p#分页标题#e#

　　综而论之，古物陈列所以展览为中心，兼及招生、临摹与出版等多种手段，在民初系统、全面地将其所藏中国古代绘画作品推介于公众，并首次以国立博物馆的性质展示这些原本难见的绘画作品，对当时画家的创作及当时画风转变的影响是极为显著的。因为“以前我国历代珍贵的作品，大都存在帝王们的家里，不独世界的人士不能得到鉴赏的机会，就是我们本国人也很难经眼……近一二十年来，这些作品已从帝王之家走到大众的眼前，而渐次再由国人展览宣扬于海外，于是，世界的人们真的惊讶起了!”[54]。此文作于1936年6月20日，文中时间指出了“二十年”，而故宫当时仅成立10年，故作者所指的展览亦应包括古物陈列所，其所言影响亦然。确实，绘画作为一种物质性的审美表现，没有广泛的实物观摩是很难有着较为深入的理解。而“以前”珍藏的古代作品，多存于皇宫内府，外人无缘相见。这种绘画资源的信息闭塞，使得画家的视觉感受容易局限于他所接受的很小的一部分绘画形式，从而容易走向人云亦云的跟风与追摹，进而使绘画形式走向僵化。那么，在这种情况下，民初以古物陈列所为代表的博物馆系统地向公众展示古代绘画作品，其意义就尤显重要。对此，启功先生曾言：“有些前代名家在著作书中和画上题跋中提到过某某名家，这时居然见到真迹，真不敢相信这就是我曾听到名字的那些古人的作品。只曾闻名，连仿本都没见过的，不过惊诧‘原来如此’。至于曾看到些近代名人款识中所提到的‘仿某人笔’，这时真见到了那位‘某人’自己的作品，反倒发生奇怪的疑问，眼前这件‘某人’的作品，怎么竟和‘仿某人笔’的那种画法大不相同，尤其和我曾奉为经典的《芥子园画传》中所标明的某家、某派毫不相干。是我眼前的这件古画不真，还是《芥子园》和题“仿某人”的画家造谣呢?”[55]。启功的疑问告诉我们，在绘画资源没有被如此开放的相对闭塞时期，人们习画多以《介子园》或近人仿作为学习对象。这样的学习容易误导人们对画史的理解，进而在创作上沿着这种误导前行。但古物陈列所这样的博物馆向人们展示的古画，则从根本上改变了这一局面，促使人们反问习惯中的画史概念，并进而深入理解传统绘画的优秀资源，那么也就自然会背离所谓“近代名人”的临摹误区，与清末正统画派拉开距离。“清末文人对古画的评鉴，至多到明代沈周、文微明和董其昌为止，再往上的就见不着了。所以眼光、论点，都受到一定的时代局限……每次走人陈列室中，都仿佛踏进神仙世界……至于元明画派有类似父子传承的关系，看来比较易于理解。而清代文人画和宫廷应制的作品，已经没有什么吸引力了”[56]。此语甚是恰当地表述出这种古代绘画资源的系统开放对当时画家的冲击与影响，进而也说明了类似古物陈列所这样的博物馆在民国初年中国画画风转变中所起到的作用及其价值与意义，尤值今人深思。

　　注释：

　　[1]陈师曾，《清代花卉之派别》，《湖社月刊》11-20合册(1928年10月-1929年7月)，湖社画会及上海湖社月刊发行部1937年

　　[2]陈师曾(衡恪)，《文人画之价值》，见姚渔湘编《中国画讨论集》，立达书局1932年。

　　[3]陈师曾活跃于北京画坛，此类活动自然多有参加。如1915年宣南画社成立，陈师曾即为重要的参与者(参见万青力，《南风北渐：民国初年南方画家主导的北京画坛(上)》，《美术研究》2004年第4期);1917年联合北京收藏家在中山公园举办的助赈展览上，陈师曾还曾专门创作《观画图》一幅，参见高明芳，《民初美术家陈师曾》，《国史馆馆刊》复刊第十二期。

　　[4]据《明会典》载，明洪武十年改建南京大内，“左颐门外为东华，内有殿曰文华殿，为东宫视事之所。”宣德、景泰时，文华殿间作皇帝便殿，同时也是太子幼时出阁读书之所。嘉靖十五年，文华殿鼎新并更易黄瓦，凡斋居、延筵及召见大臣俱在此处。于是，文华殿完全转换为皇帝之便殿。参见姜舜源，《紫禁城东朝、东宫建筑的演变》，《故宫博物院院刊》，1995年第4期。#p#分页标题#e#

　　[5]详情见《申报》1913年9月28日译电：“北京电：正式总统已定在太和殿举行正式总统发誓，履任礼则在武英殿举行。”

　　[6]据《清室优待条件》第三款规定：“大清皇帝辞位之后，暂居宫禁，日后移居颐和园。”1913年3月29日隆裕去世，民国政府为其举办国葬。治丧期间，民国政接管了紫禁城外朝部分区域。后经交涉，将包括三大殿在内的紫禁城外朝正式收归民国政府。其后，1914年2、3月间，沈阳故宫运京的部分文物被存放于文华殿。参见段勇，《古物陈列所的兴衰及其历史地位评述》，《故宫博物院院刊》2004年第5期。