我在!——解读孙洪敏油画艺术的一个哲学视角（图文）

　　孙洪敏，一个很有点灵性的女人。她对事物认知的敏感度有时或可接近极致的程度。正是这样一个对万物充满激情的执着画家，用她平静内敛的艺术手法为我们创造了一个完全“她者”的世界，一切只有女人和简单的家具，或蹲或站或伏或靠，自足自在——她们拥有着自我独特的美丽与纯洁。从孙洪敏的一系列关于“她者”的作品中，让我读解出“女性艺术”的另类含义。但在这里，我并不想从那个已被批评界弄得体无完肤的“女性主义”视角去定义她的作品，而是试图从存在主义的哲学视角来分析这位内含睿智的女艺术家的作品。

　　两千多年以来，人类一直被柏拉图提出的“我是谁?我从哪里来?要到哪里去?”这一古老命题所困扰。因为自然科学有关人类的全部奥秘尚未一一解开，“认识你自己”的终极追问必定成为社会思想领域有关“此在”概念思考之掣肘。而存在就象流变中刻下的印痕——我们每个人都不可能无根地存在，正如海德格所描述的“在之中”[1]，或者是在世界之中，消散在世界之中;或者是存在于自己个体的存在里，但这又必须弄清楚我们存在的结构形式，换句话说，也就是此在、自在和世界这三者中任意两者间的关系。我们知道，由尼采最先提出，叔本华、雅斯贝尔斯和马丁·海德格尔等为先驱，最终由萨特确立的——存在主义哲学是注重存在，注重人生，强调个人、独立自主和主观经验的哲学。它强调人的精神的存在而不是人的现实存在，把人的那种心理意识(往往是焦虑、绝望、恐惧等心理意识)同社会存在与个人的现实存在对立起来，把它当作唯一的真实的存在。萨特那句众所周知的名言：“存在先于本质”， 即认为“人的‘存在’在先，‘本质’在后”。因此，从存在主义哲学视角来看，所谓存在，首先是“自我”存在，是“自我感觉到的存在”，我不存在，则一切都不存在——即萨特所言：存在是自在的。[2]

　　但在社会生活中，对女性这个性别角色的形象认知与定位，的确常常会被我们感知成一种既定的社会存在与心理秩序，它似乎“先天而在”并一成不变。而之所以对女性有这样的一种角色形象与内涵的文化认定，好像理所当然是与女性生理的形象与内涵有关。如果把女性形象放到历史上去看，我们会发现，其实这个形象——无论是生理的还是文化的——都是在变化着的。如果与男权话语的历史联系起来一起考察的话，这个变化就饶有意味且意味深长。女性形象的外在与内涵无疑构成一种互动的关系，而这种互动又与男权历史的话语意志构成了另一种互动的关系。这种互动使得关于女性的一些与自身存在有关联的诸如“性别/位置/角色/属性”等一连串重要的文化识别符号逐渐发生转变，引发许多女艺术家喜欢采用一种淡漠、简约、非叙事化、反逻辑性的手段来创作，趋向于追求一种净化了语言，试图达到使观众质疑我们所习以为常的视觉和心理的定式。如美国女画家格鲁吉亚·奥基夫的画，在她的《头骨系列》中那种对比的效果表达了一种游离于生与死、现实与虚幻、男性与女性这些对立概念间的冥想，《黑岩石、蓝天和白云》中表达了消失了的时间的抗争、自然的极端性以及人与自然的关系。而当代女艺术家马琳·杜玛斯的作品，表现的人物多是美丽、柔弱的女人、儿童。传达了一种与男性凝视相对抗的视角，挑战道德观和社会意识形态，映射人性中普遍存在的脆弱和压抑。当然以上例举的是西方女性艺术家的例子。而在中国，从上世纪90年代开始的当代中国女性艺术家的作品，其中一个最显著的特征则是“从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻。并在这种探寻中建立起一种属于女性自己的话语方式，凸显出一种鲜明的‘女性特质’和‘女性视角’，从而构成了九十年代女性艺术家不同于以往任何时代的女性艺术家的特殊之点”。[3]如喻红、陈淑霞、夏俊娜、陈曦等艺术家的作品，特别是喻红用镜像式的绘画观照自身身份的成长与变迁。而据我的观察，艺术家孙洪敏无疑也是这种特征下的代表性艺术家之一。她的油画作品尝试着复原日常时刻和体验，探察个体生命在现实变化中自我存在的情境——试图呈现平淡静溢气纷中的自我感觉的的真实，甚或其作品的“意义” 就在于其艺术背后隐藏的某种直接性——一种关于“她性”的内在的语言力量。#p#分页标题#e#

　　分析孙洪敏的作品，我们可以清楚地看到，全部是以“她性姿态”表现的青年女性，她们自在而幽静，艺术家似乎从来没有想刻意站在女性或女权主义的立场上明确地表明什么，作品即不再像传统的女性那样以缠绵的笔调书写，更不像男性艺术家那样采取一种主宰的姿态或窥视观淫的心理，而是以表现略带幽默、夸张的人物动态，以及强行的硬边处理等手法拉开观者和作品之间的心理距离，冷静与理性地审视与叙述自身存在的某种状态，甚至不去理会自己的性别。另外，艺术家在画面的图式选择和运用上，多采用中近景构图和特写式布景，甚至采用摆拍式肖像的表现手法——由于她的创作是以人物为主体的，而且又是表现室内人物的活动，为了拉近观众与画面的距离，她要着力表现特定环境中人物的外貌、精神、情绪、心理，很自然地运用摄影聚焦式的摆拍手法。这种方式，从其早期的《兰花花》等就有突显，而她的近年新作《女孩·女孩》系列、《发呆》系列、《我在》、《我自在》等作品就更能够让我们感到她对这种图式的强化。但吊诡的是，艺术家一方面要试图拉开与观众的距离，一方面又努力缩短与观众的距离，在矛盾之间恰恰产生了作品追求的所谓深度结构——被陌生化的身体与被日常化的身体交织在一起，凸显出罗兰·巴特描述的我和你的差异性所在——人和人之间的差异性不再从“思想”、“意识”、“精神”的角度作出测定，甚至不再从观念、教养和文化的角度作出测定。也就是说，人的根本性差异铭写于身体之上。[4]

《女孩·女孩》油画 130x166cm 2004年

　　其实，在孙洪敏的作品中，身体的存在不仅仅是一种语言学上的符号，而且可以是“话语”——一组按照一定的顺序排列起来的符号，这种安排赋予这些符号以一种特定的存在模态——或者说，身体语言超出了画面上呈现的意义而趋向属于非自然意义层面的存在。因此，她的油画作品中人物的外形、表情、动作、姿态等造型刻画，一定程度地反映了一位女性艺术家对人的独特观察力和表现方式。正如《身体与社会理论》的作者克里斯·西林所认为的：在当代的消费社会，身体越来越成为现代人自我认同的核心，即一个人是通过自己的身体感觉，而不是出身门第、政治立场、信仰归属、职业特征等，来确立自我意识与自我身份。这种经过萨德、罗扎洛夫、尼采、福柯等大学者努力并逐渐承认并强调的快感、适意、丰满、享受等身体快意伦理是现代社会的话语倾向越来越朝着表征女性肉身天然体质的“美丽”接近。我们看到，在孙洪敏的《女孩女孩》等作品中，人物或站，或坐，或蹲，多种动态的描绘就增加了画面中曲线的运用，也表现出女人的这种“天然美丽”的感性特质。但这绝不是孙洪敏绘画中所要呈现的主要品质。不错，在造型上孙洪敏运用娴熟的技巧恰到好处地塑造了美丽与纯洁的女性人物形象，如人物的面孔都很恬适，尤其是眼睛——薄雾般的若有所思地望出画外，表现出一种宁静稚气的幽闲，同时，又在与你的“对视”中流露出某种微妙的情绪。看孙洪敏的绘画艺术作品，总给人一种惜墨如金的感觉，需要慢慢地一点一点地品读，那种一个人独对世界的感觉、一个人独对人生的感觉、一个人独对自我的感觉，浸润在画面，这样的绘画不仅需要耐心、诚意，还需要艺术家有几分向往、渴盼与想象。可以说，这种带着女巫般色彩的绘画不仅是一个女人的绘画，它或许是一代女性关于青春期的记忆?或者可能仅仅是这位女艺术家对自己内心世界的自觉与自省?抑或是“我”的历史、“我”的人生缺憾和“我”的希冀?又或许——更可能——它仅仅只是这个女画家关于自我存在的想象。#p#分页标题#e#