流光溢彩 铿锵有力——普文治的山水画

　　普文治生于1921年，他的一生经历了动荡的战争年代、和平的建设时期、动乱的十年浩劫和改革开放时期。在他的晚年，他全身心地投入艺术创作，将豪迈的心境和火热的激情融入画中，通过具有高度自由化和主观化的技法，创造了一批讴歌祖国壮美山水的具有强烈时代特色的艺术作品。

　　普文治的山水画基本呈现出由工细到粗简的发展历程，这大致以1980年代为分界。之前的作品，工致、细腻，用笔多以细笔勾勒，墨色浅淡，以披麻皴、折带皴、荷叶皴等为主，敷以青绿设色，构图规范，常以古典式的章法来结构画面和组合物象，画面古朴典雅，而呈现温润平和、雅致端庄的风貌。之后的作品，亦多以艳丽的冷色——青绿设色，辅以温和的暖色——浅绛，冷暖对比中，使得画面流光溢彩而又不温不火;构图奇险，画幅尺寸多样，充满了现代感;用笔多粗笔，勾、皴、擦、点、染等笔法丰富，一些笔法以力透纸背的速度和力度从高处迅速落下，而后轻快的提笔，笔锋的转换自由而巧妙，粗细变化充满了笔锋的流动感，形成铿锵有力的对比节奏，如同琴键从高音到低音或从低音到高音的急速转换形成的华彩乐章。

　　而实际上，这种粗放和简约的端倪在20世纪70年代就已经在用笔和构图方面有所呈现。在华山顶峰作于1973年的歌颂雷锋同志的《愿为高山岩石松》在这种发展过程中非常耐人寻味。该作采用高远和深远结合的传统的空间处理方法，描绘了华山顶峰的雄伟气势和长松巨木向上升腾的力量感。画面分近景和远景两部分，近景山石崎岖，松荫蔚然，后以云气相隔，描绘突兀耸立的山峰和如黛的远山，远山则不施皴法。近景处长松姿态各异，其中最前面一株几乎处于画幅左右的中间线上，却少做姿态，以挺拔和伟岸的身躯岿然挺立——这其中的象征意味在那个时代是不言自明的。画面赋彩以浅绛和青绿相结合，皴法以荷叶皴和披麻皴等南派山水画的常用皴法为主。但是和董源、巨然、黄公望等南派山水画家代表人物的皴法相比较，则会发现，普文治的皴法虽然在造型形式和方法上依旧延续南派山水画文脉，但在精神气度上已经与其拉开了相当大的距离，它不像南派山水画那样平淡天真、柔润秀丽，而是已经开始显示了铿锵的节奏和张扬的力度，呈现向上的积极的阳刚之美。

　　20世纪80年代是普文治艺术创作极为旺盛的历史时期，他曾到云南、四川等各地胜境之处游览写生，以豪壮之笔刻画描绘祖国壮丽山水。作于1982年的《黄山云谷寺胜境》和作于1983年的《瀛洲仙岛》便是这一时期山水画的代表作品，充分体现了他晚年的艺术特色。在前一幅画中，山石崔嵬，飞瀑直下，溪水潺潺，云雾萦绕，小径幽斜，云谷寺就掩映于这般清幽静谧的重峦叠嶂之中，观之，寺中悠悠的钟声似乎透过纸面飘扬而来，给人以十分悠远和清凉的感受。画面前半部山石以雄壮的用笔和淋漓的用墨写成，施以石青，并以石青在原先点就的墨点上复点，并渲染树冠，产生草木滋润的华彩和丰富的层次性;后半部绵延的远山充分吸收“二米”的米点法，施以浅绛，略加淡青，并以飞瀑和云气丰富画面，悠远的韵味呼之欲出。在后一幅画中，采用传统的高远之法，但构图并不循规蹈矩，而是以贯穿的“气”和用笔的“势”来结构画面。一条时隐时显的山间小径，从画面的右下角蜿蜒而上，一直延伸到一座古典的建筑之前。那一层层的石阶，吸引着人们拾级而上去访游仙山。画面的左侧是一条湍急的瀑布，瀑布的上方和下方亦以留白的方式表现云气和水汽，于是在画面左侧便形成了一条逸趣横生的“空”处和“虚”处。它不仅和小径的“实”形成对比，而且和其一样，成为贯穿画面气韵的重要途径。这两条带状造型的物象，一个呈现自下而上的方向感(小径)，另一个则呈现自上而下的方向感，二者的结合和对比，使得画面流动着一种循环往复的生命之气。而如果说这是通过显在的形象来营造画面生生不息的气息的话，那么普文治的用笔和用墨则是通过内在的方式来营造画面的气韵。该作的用笔和前一幅有所不同。前一幅还更多的是作为造型手段，这一幅则更多的作为营造画面气势的手段。它似乎不再遵循固定的用笔规矩，而是按照笔势的发展，以及笔锋蘸墨之后由于墨色的饱满和枯涩而形成的自由的转折需要，来运笔用墨。正是这种由纯粹的造型需要向内在的用笔需要的转换，使得画面笔笔相生，气势连贯如虹。那迅猛的力量感和淋漓苍劲的线条，像一条矫健的游龙浮动于画面之上，更隐含于画面之内。#p#分页标题#e#