《现代生活的画像》导论

　　[沈语冰按] T·J·克拉克(Timothy James Clark)，原本不在我自己的翻译计划内，但阴差阳错地，这本书最后通过我的手成形。我为它工作了整整一年半时间。在这个过程中，我得到了友人诸葛沂先生、徐建先生、何海先生、毛秋月小姐等人的无私帮助，在此深表谢意。翻译工作是一项共业，没有众人的努力，是根本无法想象的。翻译工作也是细读和研究原典的第一步;绕过这一步而能深入原典堂奥的人，我私下以为，在我们这个时代非常罕见。因为，通过细读和翻译，我们才有可能为一部原典在国内的接受，绘下最初的(同时也是可错的)的蓝图，即便肤浅而且有误，毕竟提供了一个可以纠错的稿本。相反，貌似深刻而神秘的空谈，不管显得如何“深刻”，终将是空谈。当我在痛苦和折磨中与克拉克先生的原典肉搏的时候，当我在无助和绝望中与《奥林匹亚的选择》一章格斗的时候，我才意识到自己其实是在“知其不可为而为之”。须知，T·J·克拉克在中国名头不算小，他的书被引用或被点名的场合所在多有，可是，当我在翻译和写作(译后记)的过程中试着寻找一些帮助和中文资料时，我才明白：有关他的研究是如此之少，值得引用的文献又是何等稀罕。正因为这样，我明白了自己的命运就是做一个从事学术链中的低端工作的初译者和初步解释者，让别人去做深奥而高端的大师吧。——引自T·J·克拉克：《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》译后记，江苏美术出版社，2012年，即将出版)

　　此书的主题是印象派绘画与巴黎。就我记忆所及，促使它诞生的源起是迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro)1937年1月在一份名为《马克思主义者季刊》(Marxist Quarterly)的短命杂志上首次发表的一些段落。夏皮罗写到，早期印象主义的力量，不仅仅在于涂绘的乐趣，或对阳光与色彩的单纯嗜好。马奈及其追随者们的艺术具有一种显著的“道德侧面”，这在他们那种将视觉真实的解释与社会自由的解释相结合的方法中，表现得尤为明显。

　　早期印象主义也有一种道德侧面。在其非同寻常的、未经驯化的视觉中，在其对不断变化着的光怪陆离的户外世界的发现中(其形状随着随意或流动的观者短暂的观看位置的变动而变化)，存在着一种对象征性的社会和家庭俗套的潜在批评，或者，至少存在着一种与此对立的准则。令人惊讶的是，在早期印象派画作中，我们能够看到那么多毫不拘泥、自然率真的日常社交生活方式，看到那么多早餐、郊游、散步、划船旅行、节日或假期旅游场面。这些城市的闲暇田园诗不仅展现了19世纪六、七十年代资产阶级娱乐休闲的客观形式;通过主题的选择和新的美学手段，它们也反映了一种艺术观念，即把艺术看作是纯粹自娱自乐的领域，不涉及思想和动机。对一个从其所处阶级的正经信念中脱离出来的开明的中产者来说，他们将对这些娱乐消谴的呵护预设为自由的最高之域。在将周遭的现实画面当作一种人来车往、环境不断变化的景观来加以欣赏时，这些有教养的食利者在现象层面上体验着周围环境、商场的流动性，以及工业的流动性;他们获取收入并因此而得的自由都得归功于此。在印象派那种将事物分裂为精细色点的新技巧以及“偶然的”瞬间视觉中，他们以一种在艺术中前所未有的程度发现了新的感受力状况，这种状况与城市游玩者和奢侈品的高雅光顾者的那种感受力是紧紧地联系在一起的。

莫奈 《蛙塘(La Grenouillere)》

　　由于资产阶级的社交环境从社区、家庭和教堂转移到了商业化或私人的临时性场所——街道、咖啡馆和度假胜地——由此带来的个人自由意识越来越疏远于那些古老的纽带;而那些虽接受了自由的准则却没有经济收入来获得这种自由的富于想像力的中产阶级成员，在匿名的、麻木不仁的大众面前，精神上为一种无助的孤立感所撕裂。到1880年，享乐的个体在印象派艺术中已非常罕见了;只有面对自然的个人景观保留了下来。而在恢复了，甚至崇高化了人物形象的新印象主义中，社会群体则被分解为孤立的观众，他们从不与别人交流，要不就如同那种屈从于一个命定动作的机械重复的舞步一样被构成，没有一点自发性。(注1)#p#分页标题#e#

莫奈《通往卡普辛斯的林荫大道(Boulevard des Capucines)》

　　这些段落里的论证存在一些奇异的转换，因此我不得不对它们挑剔一番。比如，声称真正的资产阶级对印象派绘画渐生喜爱，他们醉心于印象派画作与他们日常经验的那种一致性，这一说法无疑是绝妙的;但是，在我看来，这不过是一个隐喻罢了，在我们所知的这些画作的第一批购买者和热衷者那里，这一点肯定是没有理由的。同样不甚清楚的是，夏皮罗是否确信，在很久以前，资产阶级，或至少是其中的开明成员，真的以一种“毫不拘泥、自然率真的日常社交生活方式”为乐，只是到了后来，那种疏离感与孤独感才成为在“商业化或私人的临时性场所”里出售的快乐的特点。如果说这就是夏皮罗的论点，那么，我们或许要问，早已在马奈《草地上的午餐》(Déjeuner sur l’herbe)，或者就同一个主题而言，在莫奈《草地上的午餐》中——在这幅画中，莫奈非常关注最新的时尚以及蜷缩在树木另一侧那些小心谨慎的仆人(身着制服?)——描绘过的社会生活，到底有多少不拘泥，多少自然率真呢?

莫奈《草地上的午餐》

　　但是，这些反驳是微不足道的。夏皮罗《抽象艺术的性质》(“Nature of Abstract Art”)毕竟只是一篇随笔;关于印象派绘画，他只写到极少几行，但在我看来仍然是对该主题最好的讨论，原因很简单，因为这些评述如此生动有力地指明了，新艺术的形式与其内容——那些“19世纪六、七十年代资产阶级娱乐休闲的客观形式”——之间密不可分的联系。

　　这一点正是本书讨论的议题。读者还会发现，对此任何详细的讨论——以及稍微超出议题和隐喻的尝试——都会使我反复使用诸如“阶级”(class)、“意识形态”(ideology)、“景观”(spectacle)以及“现代主义”(modernism)等术语。因此，要是我立即给这些也许看起来含糊不清，或至少是没有定论的概念下一些定义，可能有所裨益。不过问题是，要定义它们当中的任何一个，特别是第一个，就必然涉及一连串相当笼统的、简直可以说是陈腐的关于社会本质的命题。然而，我仍将继续进行讨论，仅附带某些限定性的说明，即以下我提到的那些定义，若脱离文中所给的例子，就没有太大的意义。