易英：当代油画原创的危机

　　进入21世纪，油画的发展似乎遇到了阻力，这种阻力却是被表面的繁荣所掩盖。这种繁荣就是市场。实际上，油画市场的真正火爆还是在2000年代中期，而发展的颓势在新世纪初就已显露出来。从艺术史上来看，很难说哪一种风格是因为市场的推动而繁盛，恰恰相反，正是市场与收藏可能使某一种风格在衰败后还能维持一个时期。一种风格，一个运动，甚至一个艺术种类由盛而衰，总是有多方面的原因，但一个基本的标志就是失去了创造的活力，失去了自我更新的能力。就油画而言，它在新世纪的状况就是语言的重复，思想的贫乏，在视觉文化领域的日益边缘化。商业化其实还不是产生这种状况的主要原因，因为优秀的艺术总是不会被商业化所束缚，艺术的原创也不会以金钱为目的，但艺术一旦失去了原创就会陷入金钱的泥淖。油画的危机就在于失去了原创，原创的危机则显现于90年代。在1992年的“广州油画双年展”上，波普画风是一个重要现象，同一年的“后89年中国现代艺术展”诞生了政治波普，其后，波普风格或波普油画成为中国油画的主要形态。撇开题材与背景不说，波普风格的出现是中国油画在语言上的重要转折。波普艺术在80年代中期引进中国，当时并没有引起很大注意，因为波普艺术毕竟是非绘画的风格，整个80年代，中国前卫艺术都还沉浸在绘画语言的变革中，西方现代主义艺术，从印象派到抽象表现主义，还是主要的参照，而波普艺术基本上后现代主义艺术的形态。90年代后，波普风格开始流行，这在某种程度上还是承袭了80年代的前卫艺术观念，也就是说，波普的出现首先还是基于艺术自身的原因，特别是语言与形式的革新，这种革新意味着无论是传统绘画(学院或古典)还是现代主义绘画，在形式的创造上已没有很大的可能性，于是语言的更新转向绘画自身以外，转向一个图像的世界，这正好与现代主义的观念是相反对的。这种转移分为两个层面，一个层面是传统的再现对图像的利用，具体地说，用照片代替自然，不仅在技法上复制照片，题材也来自照片。这其中又分为两类，一个直接用油画复制照片或者制造如同照片的效果;另一个是用传统技法再现照片，这其中影响最大的是刘小东。甚至主旋律绘画也是大量采用照片的复制。另一个层面是对波普的直接挪用。在1994年的“中国美术批评家年度提名展”上，有人对“平涂的油画”提出质疑，这还算不算油画?这即是指那种波普的、招贴画法的油画还算不算油画。波普艺术虽然是对商业文化和消费文化图像的挪用，但在中国当时“波普”的概念还是一种风格，而非消费社会的文化反应。如王广义、方力均、张晓刚的作品都有波普的成分，但都没有商业文化的背景，他们仍然使用油画的材料，但都不是传统油画的语言，甚至不是现代主义绘画的形式。对于艺术的发展来说，这是一个重要的转型;对于油画来说，则是语言的危机。

　　从古典主义向现代主义转变的时候，古典主义的危机就在于放弃媒介自身的规定，而依赖于文学性和描述性，油画虽然已有高超的技巧，但仍是文学性的附庸。现代主义的语言革命就是向媒介自身的表现力回归，现代主义艺术的平面化过程就是语言的不断纯化，从形象往抽象演变的过程。没有形象的抽象同样是语言的贫乏，而且抽象艺术本身也是对油画语言和材料的消解。波普艺术虽然是形象的回归，并没有回归到传统的油画，反而是开始了后现代主义的进程。到90年代中期，由于中国经济的快速发展，社会形态和社会生活都发生巨大变化，后现代时代快速来临，大众文化强劲兴起，消费社会初现端倪。波普艺术当年在西方遭遇的社会环境，重现于90年代中期以后的中国，或者说，这时的中国也产生了类似于波普艺术的景观社会的条件。当然，伴随着的是新一代画家的出现，即卡通一代。实际上，波普艺术在中国并没有直接的表现，即使是以波普命名的“政治波普”，与美国的波普艺术也大不相同。就形态而言，最主要的区别在于，波普艺术从媒材到图像(包括作为现成品的图像)都是对现成品的挪用;在中国则主要是油画对景观图像的复制。因此，以图像的风格来称谓可能比波普更为合适。#p#分页标题#e#