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阳谋如何变成了阴谋?:答王南溟和王端廷

2016-05-30 来源:雅昌艺术网 作者:河清 阅读:
摘要:

王南溟先生《国家如何推广艺术:从美国抽象表现主义谈学术研究与国家政策的互动》一文,对拙著《艺术的阴谋》的部分内容提出了质疑,不认同“美国抽象表现主义是被美国中情局操作出来”的“定论”,而认为是格林伯格“坚持推

  王南溟先生《国家如何推广艺术:从美国抽象表现主义谈学术研究与国家政策的互动》一文,对拙著《艺术的阴谋》的部分内容提出了质疑,不认同“美国抽象表现主义是被美国中情局操作出来”的“定论”,而认为是格林伯格“坚持推广抽象表现主义”在先,中情局和美国国家政策对其进行“操作”在后。就是说,在这之前,美国“抽表”(恕我如此简称纯属为了简便)已经独立地“有了自己的理论体系和艺术家”,然后才与国家政策形成良性“互动”。而今日中国既“没有自由学术,也没有正确的艺术政策”,没有程序化和制度化的“政策制定和听证”。该文的潜在之意是,美国“抽表”作为独立的艺术现象和学术研究,与美国国家政策“成功”“互动”,值得中国借鉴(我想,如上归纳没有歪曲南溟先生的本意吧)。(1)  首先我要感谢南溟先生对拙著提出质疑,因为拙著出版以来还没有遭遇国中“当代艺术”界象样的反驳。南溟先生因为对中国“当代艺术”提出过非常有见地的批评(《中国当代艺术是一瓶花》)(2),本是我引为某一段战壕的“战友”。但对今日中国“现代性”的判断上,我们又立场对立(他认为中国还没有“现代”,而我却认为中国已“现代,太现代了”:失去了中国自己的文化艺术精神之根。另当别论)  南溟先生文章强调美国“抽表”的学术独立性,事实上并不存在。“抽表”也非由格林伯格事先“坚持推广”出来,而是自始至终都受到美国中情局通过纽约现代艺术博物馆和文化自由大会,以及各种受中情局直接或间接资助的展览、杂志和艺评家的共同捧炒。美国“抽表”从来都与政治、与美苏“文化冷战”的政治背景紧密纠缠。南溟先生文章的问题,是缺少具体史实的依据和论证。  关于美国“抽表”的历史,中文史料其实不少。《艺术的阴谋》也作了很多论证。南溟先生在写文章之前,恐怕没有读过这些章节,也没有读过张敢先生《绘画的胜利?美国的胜利?》(文化艺术出版社2001),桑德斯(F.S.Saunders)厚厚五百六十页的《文化冷战与中央情报局》(国际文化出版公司2002)和考克洛芙特(E. Cockcroft)的文章《抽象表现主义:冷战的武器》。这些著述非常翔实地叙述了美国“抽表”产生的过程。  其实这些史料已可以充分回答南溟先生的文章,无须我出来多说。美国“抽表”是被中情局操作出来的“定论”,也不是我和另一些国人最早提出,而是考克洛芙特和桑德斯等西方学者作出研究结论,我等只是引用而已。这里不妨再引用两句:一位名叫菲利浦·多德(P. Dodd)评论家认为“中央情报局是50年代美国最好的艺术评论家。”(桑德斯292页)甚至有中情局人员自己坦认:“说到抽象表现主义,我倒希望我能这样说:它是中央情报局的发明创造。”(同上293页)  南溟先生也不完全否认中情局“操作”美国“抽表”的事实,只是坚持说“抽表”在中情局操作之前就已靠格林伯格的理论支持“独立”存在了。这是南溟先生文章的关键之处。  有时“常识”也会误导人:南溟先生以为格林伯格是“抽象表现主义”的理论代言人,就是受了“常识”的误导。其实,格林伯格从来不接受“抽象表现主义”的提法。他是用“美国式绘画”(American type painting)来指称通常被称为“抽象表现主义”、“行动绘画”、“抽象印象主义”“抽象象征主义”、“纽约画派”的那些画家。谢谢有人切磋,我又翻找出格林伯格所著《艺术与文化》的法文版,重温了格氏的有关文章。其中在《美国式绘画》(1955)一文的注里,格林伯格明确申明:“《纽约人》评论家科茨(R. Coetes)发明的‘抽象表现主义’一词,是一个非常不确切(inexect)的笼统称谓。”(3)  为什么“不确切”?首先,就像我在《艺术的阴谋》中已经指出的,那些被称为“抽象表现主义”的画家,既不都是“抽象”(如德库宁)也不都是“表现主义”。另外,这个称谓不能明确标示巴黎的“衰落”和美国绘画的崛起。而这恰恰是格林伯格最急切、最耿耿于怀要强调的。这位从原先的马克思主义立场转变为反共的艺术评论家,不仅有明确的政治立场,更是一位以强调“美国性”来介入冷战政治的艺评家。  事实上,格林伯格对“非常不确切”的“抽表”一词作过非常确切的描述:“抽象表现主义从来都没有一个纲领。艺术家们都是个体地自作声明,而从没有(共同)的宣言。他们也从没有‘发言人’。”(同上230页)  可见,格林伯格从来没有如南溟先生说的那样“坚持推广抽象表现主义这一概念”,也没有自命为“抽象表现主义”的理论发言人。他是十二万分地不情愿才在文中借用这个说法,用时还要加引号。他最中意的还是“美国式绘画”的称谓。不过因为该文影响巨大,使格林伯格后来成为常识中那些被称为“抽表”画家的发言人。  那么,为什么“抽象表现主义”这个由不那么有名的科茨提出(1946)、又不被格林伯格认可的说法,在1955年之前就广为流传呢?而且,那些年在美国国内举办的“抽表”画展常常都是用别的名称。“抽表”这一概念究竟怎么被炒热、最后压倒并取代所有其他的称谓?这只能是中情局-纽约现代艺术博物馆(MOMA)-文化自由大会三位一体在国际上大力宣传这个概念的功劳。因为“抽象表现主义”的说法最能直接与苏联“社会主义现实主义”对抗。你苏联搞写实,我就搞抽象。你搞国家统制,我就高倡“表现主义”的“个人自由”。波洛克之所以后来被神话化,恐怕正是因为他最能担当“抽象表现主义”的直观展示:既“抽象”又“表现主义”。  美国人搞文化宣传,从来都是非常重视名称的选择。从当年中情局和英情报机构合办文化性杂志《邂逅》预选过16个名称,到今天伊拉克战争美军为军事行动定名称,都是煞费苦心一丝不苟。因此,“抽象表现主义”无疑真如前面那位中情局人员坦认的那样,是“中央情报局的发明创造”。  我在书中已指出,美国在冷战正式开场的1947年设立中央情报局,本意就是针对苏联实施“心理战”,即“文化冷战”。最初的中情局都是博士硕士成堆,是美国政府的智囊团,很文雅的。而“抽表”画家,如波洛克、戈尔基、克赖因、斯蒂尔、罗斯科等人,原先都是画写实风格或具有写实因素的画家,也忽然在1947年集体性转向抽象,无疑与冷战有关。因为在冷战背景下,写实被等同于“极权政治”,而抽象则被等同于“自由”“民主”。(战后西方抽象绘画长盛不衰,相当程度上都缘于这条冷战律令)  1947年之前,这些“抽表”画家都是寂寂无名的游兵散勇。他们甚至基本上都不是“美国抽象艺术家协会”(AAA)的成员。他们松散地分属于犹太“十人画会”(罗斯科、戈特里布等)、霍夫曼的圈子和格林威治村小团体(德库宁、戈尔基等)。波洛克在1947年恩主佩吉·古根海姆关闭纽约画廊去威尼斯时,还是一个没人续约的丧家犬。但正是从1947-1948年,“抽表”开始形成。格林伯格也承认:“1947-1948年在‘抽象表现主义’历史上是一个转折”。(同上237页)1950年,“抽表”画家们才形成了一个团体。不过在一次聚会上,画家们对自己团体叫什么名称莫衷一是。1951年,莱奥·卡斯特利举办“美国现代艺术家”展,帕森斯画廊举办“纽约画派”的17人画展,1952年纽约现代艺术博物馆举办“15个美国人”画展。这三个展览,标志着美国“抽表”作为主流画派的正式确立。  回过头来,看看格林伯格在这5年中为“抽表”做了什么?他在1948年写过《架上绘画的危机》,其“学术”理由是架上绘画表现雕塑的三维性,将被“平面性”的“现代主义绘画”取代。另外他在《党派评论》杂志上发表《当前的形势》和《立体派的衰落》两篇文章,都是强调巴黎的衰落和“美国绘画”或“美国艺术”的盛兴,宣告西方艺术“重心”“转移到美国来了”。他只是在为“美国绘画”摇旗呐喊,但从没有“推广”“抽象表现主义这一概念”。  事实上,美国政府在1947年就开始了“操作”艺术为政治宣传服务的“国家政策”。这一年,美国国务院出钱在欧洲举办“前进中的美国艺术”巡展,其中就有“抽表”画家戈尔基和戈特利布的作品。1948-1950年,纽约现代艺术博物馆在自己买下的威尼斯双年展美国馆展示“抽表”画家德库宁、波洛克和戈尔基的作品。(而纽约现代艺术博物馆和中情局的关系之密切,请参阅桑德斯《文化冷战与中央情报局》292-297页,此不赘述)1949年,美国《生活》杂志宣告波洛克是“美国活着的最伟大的画家”,而杂志老板鲁斯正有中情局背景。1950年,中情局在冷战前线德国柏林建立傀儡机构“文化自由大会”,为在国际上宣传美国“抽表”提供了便利。1952年,中情局在幕后,纽约现代博物馆与文化自由大会在前台在巴黎举办“杰作展”。1953-1954年,在巴黎等五个欧洲城市举办“当代12位美国画家和雕塑家”巡展。1956年,纽约现代艺术博物馆专门集中了12位“抽表”主要画家去欧洲8个城市展出。1958-1959年,又花了一年时间,更大规模地在欧洲主要城市巡展“新美国绘画”。由此确立了美国“抽表”的国际地位。到1960年,“抽表”作为一个“艺术运动”渐趋衰微。  人们可以看到,与南溟先生想象的相反,实际上是先有中情局的美国“国家政策”在“坚持推广”、全力宣传美国“抽表”,然后才有格林伯格在1955年出来“总结”,借用“抽表”“这个概念”。在格氏被迫使用“非常不确切”的“抽表”概念之时,这个概念已被炒熟矣!  格林伯格的重要性被高估了。美国“抽表”远不是格林伯格一人“理论”出来的。他其实不过是战后美国整个文化冷战政治机器的一个小零件。他只是作为一个艺评家参与了这场美国“国家政策”捧炒“抽表”的“战役”。其他宣扬“抽表”画家的“理论战士”还有很多,如提出“行动绘画”概念的罗森堡,支持德库宁的夏皮罗等人。只是格林伯格后来影响比别人稍大一些而已。  南溟先生想象了一种艺术与政治的清白界限,艺术保持“学术研究”的独立。政治要来操作艺术,都要彬彬有礼地通过“法制”“听证”。这只是南溟先生将西方法制理想化的幻想。实际上格林伯格的“学术”一点也不独立,而是有明显的政治倾向。就是他常常发表文章的杂志《党派评论》,也是被中情局出资收买,从左派转向反左派。“抽表”画家自身也不“学术独立”。波洛克、罗斯科:戈特利布等“抽表”画家,都是“文化自由大会”美国分会的会员,领受中情局的恩惠。尤其罗斯科和戈特利布后来变成狂热的反共人士。艺术为政治服务,冷战双方半斤对八两啊!如果说西方战后有一种最政治性、最不“学术独立”的艺术的话,那恰恰正是美国的“抽象表现主义”。  另外,格林伯格理论的“学术性”也不怎么样,显得幼稚狭隘。他从1948年的《架上绘画的衰落》到1955年的《美国式绘画》,一直强调“平面性”的概念,并用这个概念来评价“抽表”画家。于是,他对戈尔基、德库宁甚至“滴洒画”之前的波洛克,都不是评价最高。他称戈尔基是受毕加索和米罗的影响,德库宁和波洛克是“后期立体派”。他最看重的是符合他“平面性”理论的画家如托贝,斯蒂尔,纽曼,当然还有开始平面滴洒的波洛克。他认为美国“抽表”或“美国式绘画”的最主要特征是“巨幅”和“平铺画面”(oll-over)。这固然可以解释平涂性的“色域”“抽表”画家,却不能解释不平涂的“抽表”画家。所以他的理论常常不能自圆其说甚至自相矛盾,自然也不待见于其他艺术理论家。南溟先生也例举了1949年《艺术杂志》举办一次有16艺评家参加的讨论会,只有一人支持格氏理论。  格林伯格的“学术”理论可简化地形容为:画面抹平了“立体派”或“超现实主义”的“深度空间”,色彩“oll-over”地铺漫开来,淹没了画框(取消画框,也被格林伯格大加称颂,如对纽曼)……仅此而已。  借此机会,我也对《美术报》(2005.11.5)发表王端廷先生《艺术的阴谋?—我们为什么要学习西方现代艺术?》的文章作几句应答。端廷先生文章是将拙著归入“排斥西方文化的势力”,然后以一种流行于80年代中国知识界的定理:“西方现代艺术与西方现代工业文明是一枚硬币的两面,二者相辅相成,密不可分”,最后推导出:谁反对西方现代艺术,谁就是反对西方现代工业文明,就是“阻止中国发展、遏止中国强大”,“起到西方反华势力起不到的作用”!这样的逻辑不值得回驳。这里只是申明:我从未全盘否定过西方文化和西方现代艺术。我只是看不上以“装置”“概念”为基本形式的西方“极端现代艺术”,所谓“当代艺术”而已。  顺带也例举另三条无需回驳论点:“一部现代西方现代艺术史,就是一部科学主义艺术史”;“由于感性主义的根深蒂固,我们许多艺术家至今仍在对理性和科学进行着顽强对抗”;“正是生命质量和生存竞争力的不同,使得文化有了优劣之分、先进与落后之别”。  法语有一谚语:“没有比一个不愿听的人更聋的”。由此我不由联想到:没有比一个不愿看的人更瞎的。美国中情局捧炒美国“抽表”本是一个早已公认的事实,一个光天化日之下的“阳谋”。但就有一些“不愿看”的人,正因为他们视而无睹,“阳谋”变成了“阴谋”。  丙戌正月 于杭州西子湖畔  注释:  (1) 确切地归纳、引用论战对方的观点,而不是歪曲、偷换概念、将对方观点极端化、甚或将一种无中生有的观点横加给对方,这是学术批评起码的规范。南溟先生称我“拉起民族主义大旗”(本人只主张“文化的民族主义”),“断然否定西方的任何标准”,显然不确切,有欠学术规范。  (2) 南溟先生认为前些年的苏联当代艺术“整个就是为了冷战的需要”,是“政治的东西”“仅此而已”,现在西方“轮到操纵中国当代艺术的时候了”。这些观点实在与我所见略同,差点被我引用到《艺术的阴谋》里边去。  (3) Clement Greenberg: Art et Culture, Macula, Paris, 1988, p.227

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