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黄专的“机会主义”:深圳地铁不应成为“后殖民”现场

2016-05-30 来源:雅昌艺术网 作者:吴味 阅读:
摘要:

最近,策展人黄专策划了一个“深圳地铁当代艺术展”。将当代艺术引进(展览于)地铁,并欲将地铁建构成“地铁美术馆”,好让当代艺术更好地走向社会、走向大众,这在中国乃至世界艺术史上都是一个“创举”。仅就当代艺术总是应

  最近,策展人黄专策划了一个“深圳地铁当代艺术展”。将当代艺术引进(展览于)地铁,并欲将地铁建构成“地铁美术馆”,好让当代艺术更好地走向社会、走向大众,这在中国乃至世界艺术史上都是一个“创举”。仅就当代艺术总是应该影响于社会的功能(由当代艺术的社会学性质决定)而言,黄专的想法和行为是应该理解和肯定的。然而,就像在我们这样一个尚未建立起基本的文化“现代性”标准和基本的现代文化体制的国度里,当代文化的建设充满了机会主义的“投机取巧”,以至于常常是“好心”办“坏事”一样,黄专这次也不能例外。  黄专策划的“深圳地铁当代艺术展”选中的三位当代艺术家居然又是王广义、张晓刚和方力钧,尽管这三位艺术家在国内外艺术界正“当红”,但是王广义和张晓刚的“政治波普”和方力钧的“泼皮主义”(又称“玩世现实主义”)早已被许多批评家批评为“后殖民”艺术【1】。而在这个展览中他们被黄专选上的作品是否对“后殖民”有了新的超越呢?遗憾的是,我们看到的三位艺术家的作品依然是他们艺术的“老套路”。王广义的作品《世界,你好!》还是“工农商学兵”手举“红宝书”、“铁锤”和“镰刀”,肩扛钢枪,面带“革命笑容”的“文革式宣传画”;张晓刚的《大家庭——地铁》还是几个“中国死脸”【2】的中国家庭成员造像,只不过那些扛着这副“中国死脸”的身体服饰有的换成了现在的服饰(小学生还有红领巾),并取掉了毛主席像章;而方力钧的《欢乐颂》还是一群无聊、丑陋的人像,只不过将“打哈欠”的丑陋大头像换成了在花丛和大海上的丑陋的光头背面大裸体(儿童不像儿童,成人不像成人)。熟悉中国当代艺术史的人应该完全清楚,这三件作品分别延续了三位艺术家一直以来的老套的艺术观念和方法论——即“政治波普”(王广义和张晓刚)与“泼皮主义”(方力钧),在艺术观念和方法论上没有任何超越。它们有着共同的特征,就是作品都采用了典型的中国符号,但作品的艺术语境(由艺术符号及其相互关系构成)与中国当代社会(文化)的问题语境没有真正的内在联系(我们从其作品中看不到与作品艺术语境深刻关联的中国当代具体社会问题),即作品无一能够在当下的社会问题语境中呈现出对中国文化现实与历史(包括“文革”)的“反思”力度,以至于作品的“中国符号”完全是当代艺术作品的“中国标签”,而不是观念反思(批判)的媒体。这样的作品以一种表面的、扭曲的“中国性”搁置或拒绝对中国文化现实和历史问题的反思,正好满足了西方当代对中国文化“妖魔化”的殖民期待,以至于这种表面的、扭曲的“中国性”成为了艺术家获得在西方艺术界的“后殖民”语境中“生效”的身份,而使这种“满足”成为中国艺术家在西方文化强大逻辑控制下的自觉不自觉的选择。我们由此可以明白,为什么说这些作品不过是西方文化殖民逻辑下的中国艺术家“自我殖民”的产物。这样的“后殖民”作品放在地铁中,不仅让中国大众无法感受到视觉审美的现代美学激情,更无法感受到观念批判的当代文化立场,即我们无法从作品中感受到艺术的“崇高”精神。而某些媒体说:“王广义的《世界,你好》,以祈求世界大同与和平为主题,运用波普主义的风格手法,展现当代中国人开放、自信和宽容的精神面貌;张晓刚的《大家庭——地铁》,以艺术家典型的创作手法塑造了一组中国当代家庭的群像,画面充满着和睦、安宁和自足的意境;方力钧的《欢乐颂》,塑造了在花丛中奔向大海的一组儿童群像,象征新生的人类对未来崇高世纪的向往。”【3】,这显然是艺术家或策展人面对大众媒体进行自我美化的“误导”,因为,说王广义的那种“工农商学兵”的“文革式宣传画”能够“展现当代中国人开放、自信和宽容的精神面貌”,张晓刚的“中国死脸”能够“充满着和睦、安宁和自足的意境”,方力钧的“丑陋的光头背面大裸体”能够“象征新生的人类对未来崇高世纪的向往”,简直就是一种“指鹿为马”,如果不是“误导”的话,大众媒体怎会如此胡说八道(当然那些艺术记者对当代艺术也确实“无知”得可以,不然也不至于被如此“误导”)?而实际上,这些作品除了能够显示出作者的知识分子自由精神的软化和猥琐以外毫无作为。  作为批评家和策展人的黄专,似乎一直只做“成功”艺术家的展览。而他的所谓“成功”大概就是指艺术家作品的市场价值而不是文化价值,因为,面对众多对这些艺术家作品的质疑,黄专几乎没有做过任何有力的反驳(对那些已经遇到学理否定的作品,不做学理反驳而又要为之宣传,本来就是一种无视学术规范的行为【4】),而是不断重复他那“貌似深刻然而却又深刻得阴差阳错的”【5】评论。比如针对张晓刚的《大家庭》,黄专说:“张晓刚的“《大家庭》以一种‘后波普’态度,用传统炭精画法处理中国当代族类历史的现成图像,为中国文化的当代历史提供了一种具有批判视野的阅读方式。这组作品以单纯直接,平静冷漠的形象和类型化的复制手法陈述了中国人的一种内心化的历史经验和身份,也呈现了作者对这一家族性经验和身份的反省和领悟,他的作品对结束90年代以来的中国当代艺术中‘政治波普’的狭隘语境具有转折性作用。”【6】,这种缺乏艺术语言、艺术语境的具体逻辑分析的“感觉化”的“过度阐释”的评论(“貌似深刻”由“过度阐释”而来)几乎和皮道坚的“过度阐释”的实验水墨评论如出一辙;而且黄专用张晓刚的“后波普”批评“政治波普”的“狭隘语境”,何以还要如此推崇王广义的在“狭隘语境”中的“政治波普”呢(令人不解的是,黄专在养病的几年何以不能对自己的当代艺术观念进行深刻的反思和清理呢?应该说肉体之病更有助于对艺术的“终极”思考和感悟。)?以至于我们不得不认为,黄专对这些艺术家的推崇和不断推崇就不是出于对其艺术的学术价值(文化价值)的独特发现和对真理的坚持,而是出于机会主义的对所谓的“成功”艺术家对于策展的“成功”保险系数的考虑。黄专在学术上常常说自己是一个理想主义者,但做的恰恰是一个彻头彻尾的机会主义者,就像他只做所谓的“成功”当代艺术家而几乎从来不做“有待发现”的当代艺术家的展览,而那些所谓“成功”艺术家又“几乎”没有一个不是正在国内外艺术市场“当红”的“后殖民”艺术家,所选的作品又几乎都是一些远离社会(文化)问题(或浮在问题表面)的作品,我不知道黄专如何体现出那种追求真理、坚守良知、勇于献身的理想主义,而不是投机取巧的机会主义?而当真正的当代艺术的“真理”需要踏踏实实的献身精神而无机可投、无巧可取的时候,黄专的机会主义就只能靠抓着一些所谓“成功”的后殖民艺术家(同样是机会主义者)以及展览形式(如展场的“处女地”)等大做文章,还以为凭这些就可以做出“意义”来,以至于他的“好心”(包括对当代艺术的激情)总是办不成“好事”,就像这次黄专策划的“深圳地铁当代艺术展”,由于机会主义投机取巧的“顾此失彼”,终于将深圳地铁变成了西方“后殖民”现场,而使不明就里的善良老百姓还以为这些“后殖民”艺术就是好的中国当代艺术,这岂不是愚弄老百姓?而何香凝美术馆找到黄专这么一个机会主义者作为它们的“总操盘手”也确是深谋远虑的,因为如果找一个完全不懂当代艺术的体制内人物也不符合它们背后的华侨城集团以“创新”求企业“发展”的本意,而找一个纯粹的当代艺术理想主义者,则又风险太大,都不符合企业发展的最高原则——市场利益原则,所以左右逢源的机会主义者就是何香凝美术馆从事当代艺术活动的“最佳”人选,以至于黄专与何香凝美术馆可以说是相见恨晚,于是双方紧密合作,各取所需,皆大欢喜。但是,在这样的双重机会主义作用下,我们又如何能够指望他们“合作”出有社会进步意义的当代艺术活动呢?我们由此也可以理解企业直接介入艺术活动(尤其是当代艺术)而不是通过一个中立机构(比如不受企业和政府控制而只受制度和程序约束的独立艺术基金会)介入而对艺术与社会产生的危害。  所以,社会需要怎样的当代艺术,或者说我们需要将怎样的当代艺术推向社会、推向大众才能对社会的文化发展具有进步意义,这才是一个有知识分子良知和责任的策展人需要严肃思考的问题。但今天的策展人似乎不是从当代艺术对于社会的进步意义出发,在当代艺术与社会的文化旧秩序冲突的张力场中坚持知识分子的独立批判的文化立场,去争取社会的“进步”;而是将注意力放在展览形式(包括场地)的创新和展览的新闻效应上,满足于展览的表面形式的“新”和表面的“成功”,以至于很得意抢到某个展览形式的“首夜权”,而不去分析展览中的作品对于社会的真实影响和意义。黄专策划的“深圳地铁当代艺术展”就是如此,尽管这个展览是一个“创举”(在展场形式上),但却是一个将深圳地铁变成“后殖民”现场的“创举”;也尽管黄专“得意”地宣称:“这是我一生最有意义的一次策划”【7】,但无非是说他抢到了地铁展览当代艺术的“首夜权”。当然,不是说展览形式(包括场地)不重要,而是说展览形式要置于展览的社会意义之中并服从作品的意义表达和传播,不然,无论如何都是一种展览的本末倒置,因为真正对社会起作用的还是展览的作品而不是展览形式本身。因此,从这个意义上说,其实展览形式并不十分重要,因为展览形式只是艺术作品的社会意义生成和传播的一个环节(甚至作品的社会意义的生成和传播有时并不依赖于展览,因为整个艺术社会传播系统包括艺术评论、展览、教育、媒体宣传、出版、装饰等等许多方面);而更重要的是要有好的当代艺术作品,作品不好,再好的展览形式(更何况只是展场)也象是包装漂亮的假冒伪劣“商品”,中看不中用。以至于我们可以明确地说,黄专的“得意”未免过于廉价,因为事实上,现在的当代艺术的展场形式可以说是花样百出,什么展厅、广场、商场、车站、大街、公园、汽车、公告牌、舞台、野外……不胜枚举。黄专大概不会明白,地铁和其它的场地对当代艺术展览的社会效果来说本质上并没有什么差别(都是公共空间,各有利弊),真正的差别来源于作品的好坏,好的作品即使是不展览或普通展览,也可以通过其它多种形式传播于社会,赢得广泛的大众,而产生进步的“社会意义”(就像金锋的“秦桧夫妇站像”雕塑作品);而不好的作品,即使是在如地铁般的展场,再多的观众也会无动于衷,甚至对社会大众产生有害的影响(就像中国众多的“后殖民”当代艺术作品)。因此,对于当代艺术面向社会、面向大众的策展来说,当什么时候,诸如揭示出“广州孙志刚被打死事件”、“黑龙江几百小学生被洪水淹死事件”、“克拉玛依市几百师生被大火烧死事件”、无数“矿难事件”、“农民工欠薪问题”、“打工待遇不平等问题”、“小姐问题”、“农民土地被侵占问题”、“民主选举被操纵问题”、“贫困问题”、“失学问题”、“三农问题”、“人口问题”、“城市扩张问题”等等背后的人权、人性问题等及其文化根源的当代艺术(当然要创造特定的质疑现有文化秩序的艺术观念),被我们的策展人关注到并努力争取将其推向社会、推向大众(哪怕就在普通展厅展出,哪怕不一定有所谓的“成功”),我们才能说这样的当代艺术策展才是“有意义”的策展,才是当代艺术策展的理想主义而不是机会主义(这样的艺术是有策展“风险”的),而不能像黄专,找到了一个地铁就像发现了“仙人洞”,就不管三七二十一拉上几个“后殖民”艺术家做起展览来,还以为这就是中国当代艺术“新策展”的方向和意义所在,以至于还要“得意”地宣称:“这是我一生中最有意义的一次策划”。  注释:  【1】、【2】、【5】、【6】王南溟《“政治波普”和“泼皮主义”:是荣誉还是问题》,《今日美术》2006年第1期;其他许多批评家有关“政治波普”和“泼皮主义”的批评文章。  【3】邓妍《笔画作者现身“地铁美术馆”》,《晶报》2006年6月3日“深圳社情”栏;《深圳地铁有了中国当代艺术经典壁画》,《世艺网》2006年5月22日“重点提示”栏;其它许多大众媒体有关“深圳地铁当代艺术展”的报道。  【4】吴味《艺术批评的规范——从王南溟与刘子建、皮道坚的水墨争论谈起》,《美术同盟》2005年11月“评论”栏。  【7】刘悠扬《华侨城无何力推当代艺术》,《深圳商报》2006你6月2日“文化广场”栏。  2006年6月上旬于深圳

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