在追求与逃离之间(1)：王念东油画作品析

　　走进王念东画室，几乎置身于少女形象的包围之中。不论是成品还是草图，抑或是作为资料的图片，琳琅满目的全都是漂亮女郎。这是一位对青春女人极有兴趣的画家，当然，画家性别为男，准确地讲，是一位以男性眼光描绘女性身体的油画家。——象这样介绍作者，在女性主义方兴未艾的中国画界，很容易引起误会。因为在许多人看来，“男性眼光”是一种历史错误，总是和对女性的偏见、歧视等不正确的东西联系在一起。其实未必。男性眼光并非都是中心性的，完全可能出自个人对惯性意识的逃离。理解艺术作品的方法不是群体化和整体性的盖棺论定，而是通过艺术家创造的具体对象，去分析它何以成为独特而恰当的存在方式，这就是艺术作品作为现象学对象的价值。　　首先引起我注意的，是王念东唯一一幅以男性为主角的画面，那是放大至边框而不完整的头像，脸的下半部，一付郁闷、苦恼、无可奈何的表情。背后是一位正在打电话的青年女性，窈窕的身材、紧皱的眉宇，愠怒而自信。画题为“别CALL我”，仿佛就是这个有着自画像特征的男人发出的一声叫喊。他为什么要回避她？是回避她还是回避自己对她的欲求？还是回避他和她已经构成的生活本身？这幅画有过于明显的心理象征性，但可以作为一个入口，让我们在画家隐身不见的其他画面中，去寻找作品的意识倾向与精神痕迹。　　Ⅰ 唯美与矫饰　　乍一看，王念东的作品是非常唯美的，不独是因为他总是画美女，不仅有炫丽的脸蛋、有佼好的身段，而且色彩亮丽，刻画精细，有十分女性化和十足女人味的动作和姿势，用评论的套话讲叫做“活灵活现”、“惟妙惟肖”。本来，唯美追求源自对形式的看重，强调绘画自律，立足于本体论和形式主义。但这种精英化的审美追求，因其对“美即和谐”的特殊偏好，自然和传统美学趣味相通，逐渐为大众文化、商业文化所利用，成为广告图像和市场消费的主要对象。唯美主义和消费文化于当代合而为一，是值得关注的。在周遭的视觉环境中，唯美的女性形象随处可见。我们生活其中的世界早已是一个“男人看女人，女人看自己”的世界。女性身体作为商业品牌和消费符号，不只是男性眼光的需求，而是男人和女人共同认可的男性中心的需求。女性主义艺术对此表示愤慨的确有理，但也很容易迷失于男女对抗的现代主义二元论。而作为一个男性艺术家，如果站在假设的女性主义立场上，显然十分勉强、尴尬且令人怀疑。　　王念东的想法正好相反，他不仅不去对抗大众消费对于唯美的嗜好，反而把唯美倾向的女性形象推向极端，使之变得矫饰。在他的笔下，那些充满青春魅力的女孩儿，象是些正在摆拍的模特儿，其发型时尚新颖，其面孔修饰倩丽，其表情稳定成熟，还有绷紧的身体与做秀的动作等等。即使表现忧伤或快乐，也是关于哀乐的一种姿势、一种体态，如《忧伤的大提琴和漂流瓶》、《心情很high》等作品。尽管女性身体表现有舞蹈般的优美和乐曲般的微妙，却没有任何具体的生活内容。画家有意忽略对象的个人特点，以凸显对象的非主体性，使这种扮相式的肖像如定型产品，成为公共消费对象。在这里，如果我们认为商品性的文化消费只有视觉娱悦而没有心理深度，那就大错特错，太小看商业意识了。因为商品及其广告中的女明星最善于施展的，就是对观赏者潜意识心理的引导，驱动利比都，激发荷尔蒙，让人在同质竞争中不加思索地作出选择，而大众选择和广告效益总是一致的。王念东深知性暗示在消费文化中的作用，他笔下的女性会在矜持之中流露出应有的情色诱惑，或者是撩起的裙裾、或者是解脱的裤腰，或者是拉开的胸襟，等等。不管是乳房、臀股的放胆裸露，还是三点式或透薄衣衫的半遮半掩，观者的目光总会被敏感部位所吸引。这种矫饰化的情色与情色的矫饰化，在王念东对于衣服、道具及种种器物的精细刻画中得到烘托，画家很坦然地面对装饰性，不时让带有装饰图案的纹饰、彩蝶和比目鱼等等成为画面的组成部分。　　经过若干极致化的处理，王念东在唯美表达中取得有意为之的矫饰效果，并在有意为之的矫饰效果中达到物极必反的异样性。这是对于异化的彰显，在虚假性的消费文化中揭示出消费文化的虚假性。这种从极端化到异质性的变异，表现在女性形象中，则是真实与虚幻、诱惑与回避的心理矛盾。正是由于深度的潜意识欲望和公共的性消费对象所构成的反差，取消了生活的真实性，也取消了欲望的真实性，使图像化的文化消费变得与人的真实存在毫无关系，从而成为虚拟的符号化生存方式。从这个意义上讲，恰恰是王念东的男性眼光能够穿透生活表象，在心理内省中，触及到个人隐私亦即时代的秘密。 　　Ⅱ 写实与超现实　　王念东的作品从素描到色稿到成品有一套严谨的绘制程序，其制作是比较古典且相当学院化的。应该说，他是一位写实技艺很不错的画家。　　作为写实绘画，在当代艺术中受到的挑战引人注意。因为波普艺术出现之后，复制、涂鸦等非技艺或低技艺创作手段进入绘画，意味着当代绘画不再仅仅以技艺高低作为判断绘画价值的天然理由。艺术的观念化成为绘画具有当代性的根据，不仅是对波普艺术的要求，也是对写实绘画的要求。写实绘画的观念化，一方面意味着画家对当代社会、文化、精神问题作出反应，另一方面也意味着在恰如其分的技艺手段中表现感觉的智慧性。从这个意义上讲，写实是一种个人创作手段，而不仅仅是集体系统中的风格差异。　　王念东对人物的塑造自有其独特性。在细致的素描中就注意表现肌肤的纹理，如仿真的雕塑，既有准确的人体结构，又有精细的物象质地。然后直接作色，细腻地还原女性身体特有的光泽、质感、体温与气息。为凸现肌体的诱人处，画家有意隐藏笔触，而“不见笔触”的画法对观众而言则是显而易见的。正因为如此，画面形象乃是在个人画法中生成出来，不仅仅是对于现实对象的“写实”。王念东绘制人像的与众不同之处，是把对象精致化、精巧化，所以他笔下的人物看起来象蜡像一样，逼肖真实但并不真实。人物动态凝固的瞬间，也不象一般写实绘画那样旨在给人以运动的联想。动态因摆设而凝固，这正是画家想要取得的人物模特化的效果。我们也许不应完全排除画家对于笔下女性的真实感受，绘画中的任何观念性都有含混不清、暧昧难明的因素，这恰恰证明了感觉智慧的综合性与复杂度。承受又而无奈、疑虑而又深情，画面上许多女孩儿都流露着潜思默想的落寞。我们没必要生硬地切断观看对于生活经验的联想，有时正是这种联想使画面感受变得丰富。但联想必须返回画面，因为沉思的神情只是构成画面整体氛围的一个因素，即使是观画者最容易被吸引的因素。　　从更重要的方面讲，王念东力求为自己的绘画构造一种超现实情景，以强化其指涉问题时所凸现的真人形象的非真实性。　　从一开始，他就把那些可爱的女孩们置入水中，借助水影天光，飘浮游动，他可以轻松取得对象的异样感，但这只是在比较浅显的层面上。其实，不管画不画出人物、道具的漂浮，也不管人体上是否画上波光，这种置入本身就有某种梦幻性质。而在中国人的文化心理中，水性和女性有关，《红楼梦》中贾宝玉就认为：“女人是水做的，男人是泥做的”。柔水之情有助于女性身体的表现，弱水之虚也有助于营造白日梦的境界。因为这种观念性的假定，画家取得了一种任意组织画面形象的自由。他可以画出水底的线性分割与方位指示，在加强构成性的同时给人以城市生活的联想，甚至直接画出建筑、街道以及辨识城市的标志。他也可以画出各种道具，苹果、棋盘、钟表、沙发、床榻、跑车和船帆等等，精心刻画的物品在画面上有异乎寻常的清晰，如同精制玩具，因其以假为真的效果而取得异样感和暗示性，比如鱼的形象和生殖本能、钟的出现和时间凝固的联系。　　借助于水下造景，王念东改变了写实绘画固有的空间关系，创造出画面对象异质性的存在方式，因为写实绘画通常总是在合乎透视法则、或改变透视法则但合乎思维逻辑的的空间关系中塑造形象。对王念东而言，人物与背景或环境的关系既可以是相关的，也可以是非相关的，由此为画面带来一定程度的超现实性，但又并非是荒诞不经如达利绘画的梦境。这种适度的超验感和王念东力图在真实中显示非真实、在非真实中揭示真实的观念性是非常一致的。可见，当代绘画的观念性必须体现为绘画的存在方式，而且也并不表现为对写实绘画的否定。准确的讲，乃是在个人创造对既有集体系统的有意偏离中重返形象。当代绘画的形象回归是对现代主义过于精英化的矫正。　　现在我们再回到文章开头提出的问题，如果把“她”视作苦苦追求而又无法摆脱的对象，这个对象既可以代表生活，也可以比喻绘画。在追求写实绘画时，惯性的烦恼不亚于热恋的困扰，“他”想逃离而又难以离去。这也同时是画家对待当代文化与当代生活的态度，他只能生在其中而异在其内。正是在这样的追求和逃离之间，王念东需要寻找个人的生存方式，这就是画面形象的创造性发生。他已经有了自己的方向，但发生却并不能终止。所以，如果问我有什么建议的话，我只想说，为了艺术的继续发生，不能只有逃离。只有热爱生活的人才能反省生活。如果必要的话，就说一声“再CALL我”罢。　　2006年12月6日　　四川美院桃花山下#p#分页标题#e#