古典艺术最后的盛宴：欧洲19世纪古典绘画的繁荣及其成因

　　作者语：2008年3月7日至6月8日，在中华世纪坛的世界艺术博物馆将展出一批西蒙基金会收藏的19世纪欧洲艺术精品，其中大部分作品是英国学院派的古典主义绘画。在展览将要到来之际，本文从当代人的视角对19世纪英国古典艺术的黄金时代作一个回顾，以飨读者。　　发源于古希腊的西方古典艺术在文艺复兴时期得以进一步系统和完善、经过17-18世纪的发展，在十九世纪的欧洲学院进入异彩纷呈的繁荣时期，在西欧，尤其是英国和法国的学院产生了一大批遵循古典艺术传统、在写实技巧和古典理想美方面都达到至臻完美的美术作品。　　古典艺术的繁荣在英国尤为灿烂夺目。英国由于在古代远处于希腊罗马文化的边缘地区，古典文化的根基薄弱。加之16世纪初亨利八世的新教改革对文化艺术创作的冲击，导致文艺复兴在英国几乎无声无息。为什么在19世纪会突现古典艺术的繁荣，古希腊奥林匹斯山上的众神又怎么会垂爱英国呢?这要从维多利亚这个特殊的时代说起。　　1837年维多利亚女王即位，从此开始了英国历史上有名的维多利亚统治时期(1837-1901)。在这个时代，大英帝国的版图辽阔，它的殖民地遍布全世界，号称“日不落大帝国”，源源不断从殖民地流入到宗主国的财富似乎属于世界永恒秩序的一部分，因此，维多利亚时代看来是一个充满了机会的时代，一个自信的时代，人人都有“远大的前程”。　　维多利亚从1837年到1901年的长期统治正处于一个人口和工业不断膨胀的时期。那时，国内和平，中产阶级兴起，人们的自信逐渐引导着绘画的繁荣。这个时期见证了大量艺术作品的出现。公众成群结队的去看画展，富有的公民收藏了大量艺术作品。画家变得富有;他们获得了荣誉，拥有了爵士头衔，进入了贵族以及更高的社会圈子。维多利亚从没有怀疑过他们的艺术成就。许多艺术家感到，他们的创造力达到了成熟的阶段，可以与任何先前的伟大艺术时期相比较;将米莱斯、瓦茨和莱顿与提香、米开朗基罗和拉菲尔想媲美，他们认为这并非无礼或是夸大。这样一个新财富的蒸汽弥漫的时代，为古典主义艺术的繁荣提供了一个合适的温床。　　对古典主义的繁荣产生了决定性影响的是埃尔金伯爵19世纪初从雅典探险运回英国的巴底农神庙东西山墙的大理石高浮雕。这批浮雕在1816年由英国国家收购，并陈列于大英博物馆。巴底农神庙是古希腊时期的杰出雕塑家菲迪亚斯和他的弟子们在雅典卫城设计制作的，神庙的建筑和雕刻的每一个细节都呈现出惊人的美，堪称古典艺术的典范之作。东西山墙上的浮雕塑造了完美的奥林匹斯山众神，由于当时希腊的统治者——奥斯曼土耳其苏丹的愚昧和英国殖民者的掠夺成性，这些神像被运到了英国。　　这些古典浮雕杰作在英国美术界和文化界产生了如同雷击一般的影响。当时的国会为是否由国家收购这些艺术品而成立的一个委员会，在这个委员会的调查报告中认为：与艺术的永恒魅力相比，那些广大帝国和强大征服者的业绩和荣耀是多么短暂易逝。皇家美术学院院士本杰明·海顿(1786-1846)从这些雕塑残片上看到了精确的解剖知识和完美的艺术表现几乎为之疯狂，他预言：“它们最终会唤醒在黑暗中沉睡的欧洲艺术。”他的老师、皇家美术学院院长弗塞利(1741-1823)参观了这些雕塑之后大呼：“希腊人简直就是神啊!”诗人济慈为之赋诗：“你应当注意那座东方神庙里的那些西方人心中的明星，去敬拜它们吧。”皇家学院的院士们纷纷来临摹这些石雕，随之而来的是一场经久不衰的复古热潮，不仅是艺术界，而且波及到时装和体育界。　　1855年，未来的皇家美术学院院长，年轻的弗里德里克•莱顿(1830-1896)展览了《契马布埃著名的圣母玛利亚走在游行队伍中，穿过佛罗伦萨的街道》。这是他的第一次巨大的成功，这个题材表明了文艺复兴时期的佛罗伦萨绘画具有很高的地位，画家契马布埃以一种英雄的姿态出现于这个时期。这幅作品的深刻含义对维多利亚的英国的一个隐喻。莱顿画中的含义说明，艺术与艺术家应该占领当时社会中一个类似于荣耀的位置，英国将迎来古典艺术的复兴。莱顿就是通过海顿的《自传与日记》感染到对古希腊艺术的崇拜，而他自己也成为古典美术在英国复兴的重要代表人物。　　莱顿出生于一个英国贵族家庭，他的祖父曾任俄国沙皇的御医。他的家庭因为母亲的健康状况而过着适时迁居、在国外旅行的生活。这种富有和旅行的生活使莱顿从小在欧洲各国生活，很小就能讲流利的法语、意大利语、德语，并掌握了拉丁文和希腊文，并在历史、古希腊罗马经典、数学、绘画、雕刻、建筑等方面都受过很好的训练。14岁就进入佛罗伦萨美术学院学习，以后又在德国师从拉撒勒画派，在罗马和巴黎学习绘画，22岁时就在罗马完成了巨作《契马布埃》。这一作品标志着他的艺术生涯的开始，也展示了他的学识和艺术方向。维多利亚女王在展出的第一天以600金币的高价买下了这幅作品，使他的名气猛然上升。这一作品的中央是戴着桂冠的契马布埃和弟子乔托，但丁站在画面的右下角。这种对文艺复兴意大利的回顾源自对希腊古典艺术的热爱，在一生的创作中，他完成了无数古希腊题材的作品。　　在同时代小说家和他的朋友、诗人白朗宁的诗歌中，他是一位天神般的人物：相貌英俊、举止优雅，用熟练的技巧描绘神秘朦胧的光影和薄雾般的长袍下希腊雕塑般的女人体。他终身未娶，只“与绘画结婚”，他的女人体却是那么完美。他是从纯审美的角度来审视肉体，他所崇拜的不是女人肉体的完美，而是艺术创造的完美，他的画笔给身材瘦削的模特添上圆润的轮廓，去掉过于丰腴的模特身上的赘肉，把不甚完美的模特变成符合理想比例标准的人体。他认为：古希腊人能用大理石把女人塑造得美丽无比，而古希腊人的东方气质，则使他们把雕塑的女人与日常生活中的女人分开，这就是希腊人的超脱。　　19世纪的70和80年代，那是古典主义思潮复兴的金色年代。莱顿在伦敦的肯辛顿区建造了他那富丽堂皇的古典风格的府邸吸引了无数艺术家和社会名流，许多崇尚古典主义的艺术家也在附近定居，形成了“肯辛顿的奥林匹斯山”;1878年，莱顿被选为皇家美术学院院长，此后，他在这个位置工作了十六年;1884年，皇家研究院的新大楼在皮卡蒂利大街落成，在落成典礼上，画家罗赛蒂、莱顿、阿尔马-塔特玛等著名艺术家分别化妆成古代诗人或神祗出席化妆舞会;1885年，参加皇家美术学院化妆舞会的英国少女化妆成古希腊少女，她们身上的服装与菲迪亚斯的雕塑毫无区别…在这样的思潮中，出现了一大批具有古典主义风格的艺术家。　　与莱顿关系密切的学院派画家瓦茨的绘画更倾向于玄奥而飘渺的主题。他的著名作品是《希望》，描绘了一个被蒙着双眼的人抱着七弦琴坐在地球上弹奏。艳丽而清冷的色调中浮现一丝暖色的夕阳的光辉，人物的身材具有男女双重特征，无法辨认性别，人物的服装也看不出属于任何时代。这个被蒙着双眼的人虽然眼前什么也看不到，而且琴弦已断，只剩下最后一根，但他却还坚持在弹奏着最后一现希望之弦。他表现了一种绝境中的微茫的希望，这也许正是维多利亚后期危机四伏的英国社会的一种潜在的消极情绪的表现。　　同时期还有一个值得注意的画家，他的作品流传最广，复制得最多，而且价格最高，是维多利亚时代最能够反映当时时代特点的画家，他就是劳伦斯· 阿尔玛-塔德玛(1836-1912)。　　阿尔玛-塔德玛是荷兰人，出生于弗兰德斯一位公证人的家庭，自幼学习绘画，曾在安特卫普学院学习。早年曾沉湎于古埃及和古罗马的遗物，热衷于表现古代题材。1869年，他移居伦敦，在皇家学院展出自己的作品《希腊出征舞》。他在伦敦的声誉和事业如日中天，1876年他成为皇家学院的准院士，1879年成为院士，1882年，格罗夫纳美术馆展出了他的287件作品，他成为英国最著名的画家。　　阿尔玛-塔德玛擅长于用古典的技巧描绘当时英国上流社会的生活，轻松舒适，充满着温馨之情。他以华美而艳丽的色彩迎合了英国人的心理，他的裸体美而不淫，艳而不俗。他的作品大多是阳光充足，闪光的大理石反射着耀眼的光芒。他从不使用上光油或光柒，而是在白色画布上敷设暗色，使画面上具有惊人的亮度。他善于表现皮毛、羽毛等各种材料的质感，尤其是善于表现大理石的质感。伯恩-琼斯曾写道：“在表现阳光照射在金属和大理石上的效果方面，还没有人能与阿尔玛-塔德玛媲美。”　　同时，阿尔玛-塔特玛也是一个严谨的历史画家，为了能精确地描绘历史故事场面，他曾经拜著名的考古学家路易·德·泰依为师，希望做一个懂得艺术家兼考古学家。他在罗马和那不勒斯的博物馆里不但见到了古代雕塑，而且见到了古人用过的日常器皿，他从这些实物中获得了创作灵感。在那个崇尚古典和怀旧的年代，人们都渴望去古代遗址旅行。18世纪下半期，被火山爆发掩埋的古罗马城市庞贝和赫库兰尼姆城遗迹又被发掘出来，这一发现唤起了西方世界的“考古热”，一时间，前往欧洲大陆和地中海地区作考古和冒险旅游的英国人形成了“东方旅游潮”，表现古代题材的艺术作品也成为人们追逐的热门。阿尔玛-塔特玛创作了大量古代希腊罗马题材的绘画，以他特有的华美和精确把古代世界转变成资产者的世界，把古希腊罗马通俗化，从遥远时代的古典场景中归纳出道德寓意，赋予华丽的场面以深长的意味。　　《海里阿加普鲁斯的玫瑰》是他最著名也很特别的一件作品，表现了一个古罗马变态的君主，他在位的时间很短，但却以政治腐败，残忍，奢华和纵欲无度而著称，他在一个顶棚可以翻转的宴会厅里，用铺天盖地的玫瑰花瓣将他的客人窒息致死。为了完成这件巨大的作品，他在创作该画的四个月里大量采购玫瑰花，从里维利亚运往他在伦敦的画室。在画中，他以大量的玫瑰花瓣充斥画面，造成及至豪华的视觉效果。画面中央的暴君海里阿加普鲁斯衣着华丽，他的形象不是虚构的，画家是根据他在罗马的卡普托里奥博物馆看到的海里阿加普鲁斯肖像来刻画的。这种华丽与死亡、玫瑰与血腥的题材反映出罗马的堕落，也折射出维多利亚社会奢华的放纵。　　《微温浴室》是他重要的代表作之一。在这里，他把现代的女裸体放到古罗马式的浴室中。裸体的女子躺在古罗马式的大理石床上，手持羽毛的扇子，闪光的大理石床塌上铺放着野兽的皮毛。温暖的女性肉体、茸茸的羽毛、松软的野兽皮毛和闪光的大理石质感构成奇妙的对比。画面明亮，充满阳光，裸体的人物由于羽毛扇子的装点恰到好处地掩盖，使女人体的展示显得美丽而不失文雅。尽管裸体的刻画如同照片一样真实，却丝毫没有令人不愉快的色情和污秽。　　由于他多次到埃及、罗马的庞培、雅典等地旅行和考察古迹，他在伦敦的家里也装饰得如同庞贝城的风格。他的绘画中也显示出对古代文化的向往，并热中于表现虚构的古代场面，反映了维多利亚时代对古希腊罗马文化的热爱。他的绘画形象地再现了维多利亚盛期的生活时尚。　　阿尔伯特·约瑟夫·摩尔是一个具有唯美主义倾向的古典主义画家，他把古典传统与唯美主义结合在一起，他对美的理想的崇尚以古希腊为基础，但又具有兼收并蓄的风格。如果说巴底农神庙给了他形式，那么19世纪风靡欧洲的日本绘画就给了他色彩，那色彩柔和而丰富，是淡橙色，旧金色与青绿色的交织。他追求的是古希腊式的典雅明净。他的《夏夜》描绘了倦怠的妇女，她们有着古希腊雕塑般的端庄美丽，身穿古希腊的服装，半裸着身体，或坐或卧，或是悠然梳妆，悠闲而懒散，她们与夏夜的环境一起产生一种幽雅的气氛、如梦的性欲和基于构图的美感。他的色彩不象莱顿那样华美，但却具有独特性和整体的和谐，如同一幅久远的古典图画，唤起人们对希腊的怀古情调。　　《四重奏：一个画家对音乐艺术的赞颂》有一次展现了埃尔金雕塑的影响，他画的每一条衣纹都证明了古典艺术的影响。以完美而典雅的古典人体表现音乐的美。在寻求音乐与美术之间的联想的同时，把沃尔特·佩特称之为“音乐的特性”的东西用绘画的方式表现了出来。有趣的是：他让穿着古希腊服装的乐师弹奏现代乐器，这说明：虽然他选择了以古典为描绘对象，但他的精神却依然属于自己的时代。　　和这个运动有关的还有约翰·沃特豪斯(1849-1917)，有的认为他是新古典主义画家,也有的书上把他列为维多利亚晚期的浪漫主义画家。他的作品具有莱顿的那种感伤的美，但又像拉斐尔前派艺术一样具有文学情节。所以，他应该算一个边缘人物。他画了大量具有唯美特点的神话人物，大多是女性。他还在世时就获得了巨大的成功，他的绘画在英国被复制成大量的印刷品，传播到整个欧洲，直到今天仍然是热销的。　　《夏洛特夫人》故事：来自丁尼生诗歌。亚瑟王的王后夏洛特夫人与兰斯洛爵士相爱。但神把她困在城堡里，用魔法将她罩住。在一间神秘的屋子里，她只能通过一面镜子的反射来观察屋外的情景。去喀麦罗的路上和流经此地的小河，每天都有人经过，但只要她向镜子里看，边会有灾难降临。一天，她从镜子里看到兰斯罗爵士骑马经过，便不由自主地转身去看。而此时，身后的镜子正劈啪地爆裂，缠绕她的魔网正在勒紧。故事的结尾是她被魔法驱使驾着小船向死亡驶去。消瘦而憔悴。　　《西拉斯与林芙》西拉斯是古希腊神话中赫刺克勒斯的朋友和侍从，随赫刺克勒斯参加远征，在路上，他到泉边饮水，被泉水女神迷惑。这里表现了七位仙女从水中探出身来，其中一位还去拉他的手。　　《纳西修斯与林芙》希腊神话中的美男子纳西修斯，爱自己而不能自拔，每天到水边照影自怜。水泽仙女对他产生了爱慕，他都不理会。最后投入水中自尽，化成了水仙，他的名字Narcissus在英文和拉丁文中也就是“水仙”。这是人类自恋的最早记录。　　这些美丽的画面灵感源自古希腊，其作品精神却属于维多利亚时代。它们是英国化了的古典美。　　从当今的角度看，带有怀旧色彩的古典主义在维多利亚时代的繁荣是因为其特殊的条件：那是英国最富裕的时代，在残酷的原始资本积累中迅速暴富的富人们十分渴望从严酷的现实逃避到另一个世界，即令人愉悦的古代，它既保留着“文化”的奥秘，也迎合了富人们对贵族社会的怀旧情绪，因此它在当时大受富裕的中产阶级欢迎，赢得了艺术史上最充裕的赞助，古典主义画家成为维多利亚时代最成功的人群。　　古典文化使历来有“野蛮”之称的英国美术具有了“精雅”的风格，它让穷人也被赋予堂堂的仪表和高贵的气质，给现实带给些许的快慰。正是由于维多利亚时代古典艺术的黄金时代，使英国艺术在世界美术史上逐渐摆脱粗糙的旧貌。　　在西方美术史中，不止一次地出现过从古代世界吸取灵感的热潮，而19世纪下半期的英国古典主义应该算是欧洲世界对古代的最后一顾——在同一时期的法国，印象主义的眩目阳光带着现代文明的喧嚣和反叛打破了学院的冰冷和僵硬。所以19世纪古典艺术的繁荣也可以比喻为西方传统艺术最壮丽的夕阳，也可以说是一场古典艺术最后的盛宴。说它是盛宴，因为这一时期的大量艺术杰作将古典艺术理想以接近于考古一般真实的模仿古希腊的、最壮丽和华美的形式表现出来;说它是最后的，因为在它的绚烂和壮丽下面却蕴藏着古典艺术盛极而衰的无奈。无论如何，这一时期的艺术作品留给后人的是一场及其奢华的视觉享受。　　文章二　　作者语：2008年3月7日至6月8日，在中华世纪坛的世界艺术博物馆将展出一批西蒙基金会收藏的19世纪欧洲艺术精品，其中有一部分作品是英国拉斐尔前派及其后继者的绘画。在展览将要到来之际，本文从当代人的视角对19世纪拉斐尔前派的演变作一个回顾，以飨读者。　　从浪漫到象征和唯美　　——拉斐尔前派之路　　维多利亚时代是一个经历了巨大变革的时代：西方的大机器产生经过工业革命以来的发展，给社会各阶层人们生活带来巨大的改变。冒着黑烟的工业烟囱取代了如诗如画的田园景色，无数失地农民从乡村涌入城市，成为拥挤在贫民区的工人。在上层社会则是急功近利的商人取代了温文尔雅的贵族成为城市的主人。在这样一个功利的时代，一个暴富而乏味的时代，却仍然有一些理想主义者在寻觅他们的梦想，犹如堂·吉诃德斗风车一样，用艺术做武器，奋力搏击着工业社会的实利和平庸，以中世纪的哥特式理想来滋养他们的梦想。他们是维多利亚时代的圆桌骑士——拉斐尔前派。　　拉斐尔前派是一个由皇家美术学院几个年轻学生威廉·赫尔曼·亨特(1827-1910)、约翰·埃弗里特·米莱斯(1829-1896)和但丁·迦百列·罗塞蒂(1828-1882)等人组成的艺术流派，他们选择了“拉斐尔前派兄弟会”这个类似宗教教团的名字，主张从拉斐尔以前的早期文艺复兴艺术和中世纪艺术中吸取灵感，坚信：艺术是达到某种非世俗目的的手段。当时的皇家学院一向以文艺复兴盛期的拉斐尔以来的写实风格作为最完美的典范，导致历史画越来越朝着矫饰和造作的方向发展。在这些年轻的学生看来，文艺复兴早期的艺术更为真诚和朴实。他们的艺术思想中具有明显的回到中世纪文化传统的倾向，因此，在艺术史上又有将之称为“消极的浪漫主义”之说，但这种消极的浪漫主义在当时的英国绘画中仍有一种革新的意义。　　拉斐尔前派坚持写实主义，绘画中的每一个物体都来自写生，主张尽可能细致入微地重造文学、历史或他们选上的圣经主题，尽量用心理学和考古学的精确来严格要求自己。鲜明而肯定的形体，细致的细节，清晰、明亮而发光的色彩，这些都是他们创作的信条。　　为了捕捉光与色完全新鲜的感觉，拉斐尔前派采用了纯白色的背景，这在当时很少见。后来他们扩展了这一技术，在画画前刷上一层白色底子，并在湿底子上作画，使得色彩更加明亮和透明。　　拉斐尔前派兄弟会于1848年正式创立，在次年春天第一次展出：在皇家美术学院的年展上，亨特展出了《瑞恩兹》，取材于14世纪意大利革命的题材;米莱斯展出了《罗伦佐和伊莎贝拉》，取材于济慈的诗歌《伊莎贝拉》;而罗塞蒂由于害怕学院反对，将他的《圣母玛利亚的少女时期》送到海德公园自由展出，在那里通常只摆放出售的作品。　　他们的作品在画展中显得非常突出：色彩发光而灿烂，具有强烈的戏剧性。他们绘画中的新颖和突出的才能吸引了批评家的注意，当时颇有影响的评论刊物《雅典娜》敏锐地察觉到：“这是由平庸而转向真实的金属般力量的可喜现象，在这里艺术成为一种更高目标的代表。”文中还“期待着罗塞蒂会继续追求这已经有了成功开端的崇高事业”。也有一些评论家在赞扬当中夹杂着对新风格的恼怒。　　拉斐尔前派的第一个保护人就是阿尔伯特亲王。1851年，在皇家学院年展开展之前的星期六，王室照惯例在学院的宴会厅举行招待会，在宴会上亲王亲自出面为拉斐尔前派辩护。拉斐尔前派的第二个保护人是著名的批评家罗斯金。他写了两封信，寄给了当时对拉斐尔前派最歇斯底里的辱骂者《时代》周刊，指出他们刊载的评论文对拉斐尔前派的批评实在太尖刻、太严厉了。因为艺术家们为他们的作品付出了辛勤的劳动，同时也体现出对真实性的追求，他们的劳动不应该受到蔑视。他还在信中对拉斐尔前派的作品发表了独到的鉴赏意见，以反驳那些尖刻的批评。　　罗斯金的信却无疑标志着拉斐尔前派幸运的开始。他们的艺术终于得到维多利亚社会的认可，并赢得了一大批追随者。　　米莱斯是这一团体中最有才华的一个。他出生于南埃普顿，幼年就表现出非凡的绘画才能。10岁时，他的绘画就获得了艺术协会颁发的银质奖章。据说当时他的个子还没有讲台高，只能站在凳子上领奖。两年后，他进入皇家美术学院，以后又多次获奖，并在18岁那年获得金质奖章，是学院公认的高材生。　　米莱斯的艺术以扎实的写实功力，鲜亮的色彩和略带伤感的浪漫情调为特点。在1852年的《奥菲利亚》中这些特点表现得更为淋漓尽致。米莱斯选择了奥菲利亚编好了一个花环，刚要挂到树枝上时跌落在水中将要淹死的情节。　　米莱斯刻画了这整个悲剧中唯一一个平静、超脱的场面。他描绘了人间最美丽的景色：小溪边盛开着五颜六色的野花，水中长着绿色的苔癣，空气是那么清新湿润，似乎能让人闻到弥漫的芳香;溪水在轻轻歌唱，温柔地接受了这个纯洁而历尽苦难的少女;她仰卧在水面上，美丽而圣洁的脸生露出无忧无虑和超然的平静，她终于摆脱了这个罪恶深重的尘世，结束了无尽的苦难，飘向了天国。　　《爱的终极》(1875)创作灵感来自乔治·梅芮迪斯(1828―1909)的一首诗，诗中叙述了一个青年和他热恋的法国公主一起出逃。当他们逃到山顶时，青年人发现恋人已在途中死亡。米莱斯将一对热恋的情人描绘在美丽但却险恶的山崖上，被恋人抱起的死去少女的柔美更衬托出对他们的悲剧性命运的无限感伤。　　拉菲尔前派的另一个主要代表罗塞蒂在拉斐尔前派受到猛烈攻击之后，在60年代末，他基本上中止了所有与叙事有关的艺术手法，不再关注鲜明的主题，取而代之的是表现他个人所迷恋的柔弱和忧郁而富丽的梦想。　　罗塞蒂是一个感情丰富的人，多愁善感的性格使他选择了对现实逃避的态度。从50年代开始，他就沉醉于但丁和白朗宁的诗歌以及中世纪传说主题的创作中，并且在以后越来越显示出神秘浪漫的倾向。　　罗塞蒂迷恋但丁和中世纪的传说，这与他在个人爱情生活中受到的打击有关。从50年代初期开始，罗塞蒂就爱上了兄弟会经常雇佣的模特儿伊丽莎白·希达尔，她曾经为米莱斯的《奥菲利亚》当过模特儿。希达尔是个身材苗条、长着栗色头发的姑娘，她因为患肺病脸上常常浮现异常的红晕，她纤弱的体质让人爱怜。罗塞蒂被她富有艺术灵感的柔弱打动而深深地爱上了她，但由于罗塞蒂的经济状况和希达尔的健康状况都同样不好，他们迟迟没有结婚而保持着一种哥特式的精神恋爱。在这个漫长的过程中，罗塞蒂又爱上了兄弟会的另一个模特儿珍妮·波尔蒂尼，珍妮比希达尔更健康美丽。他纠缠在对这两个女郎的感情中无力自拔，后来直到珍妮嫁给了他的追随者莫里斯(William Morris，1834-1896)，罗塞蒂才终于与希达尔结婚。他与珍妮的恋情在希达尔心中留下了极大的阴影，导致她在婚后郁郁寡欢，精神痛苦加上疾病的折磨，终于使她在婚后第三年吞食过量的鸦片自杀。希达尔的死给罗塞蒂的心灵带来巨大的创伤，在入敛的那一天，罗塞蒂把为她写的诗稿全部放入棺内，若干年后，他又想凭记忆把这些诗重新写出来发表。后来，在亲友们的劝说下，他才同意将棺内的诗稿取出。　　感情的纠纷和伤感在罗塞蒂的绘画中化作了但丁诗歌中的人物《贝亚塔·贝亚特利齐》，贝亚塔·贝亚特利齐这个人物也是罗塞蒂在1850-1862年间反复描绘的形象。这个人物是但丁在《新生》中所写的诗人钟情的女子形象，她是但丁在9岁时邂逅的女子名字。9年后，他们第二次相遇，少女的美丽令诗人魂牵梦萦。后来，少女嫁给了佛罗伦萨一个银行家，于1290年去世，时年仅25岁。但丁在痛悼之余，写了大量的诗篇，并将之集成《新生》出版，每篇都附有记事和注解。罗塞蒂以她的名字命名描绘了希达尔的形象，而把自己比喻为诗人但丁(他的名字正好也叫但丁)，在希达尔去世之后，他为了寄托哀思，又以《贝亚特·贝亚特利齐》为题画了希达尔的肖像。这是一幅具有双关意义的作品，画中的女郎闭目凝神，甜蜜地等待死亡的降临。她的身边，有一只红色的鸽子衔着一枝白色的罂粟花飞来，作为死神的象征，暗示着希达尔吞服鸦片自杀。在她的身后，恍恍惚惚的超自然空间中，显现出诗人但丁和爱神的形象，还有一只古代的日晷仪，上面指着九点，这是贝亚塔死亡的时间，也是希达尔接近死亡的时间。在这里，罗塞蒂把贝亚塔和希达尔的形象重合起来，融为一体。画面的背景与主体人物构成一个十字形，也带有死亡和献身的暗示──希达尔和贝亚塔都是为爱而献身的女人。人物，真实的模特和想象的对象，活着的或死亡的：描绘她们处生与死转化的时刻。这些关于死亡的思想通过一个强有力的性爱倾向而发射出来：死亡和极度兴奋之间的联系在这里被强调出来。　　希达尔的死令罗塞蒂变得更加忧郁、颓唐，他画了大量的肖像画表现理想中的女性，这些形象都具有纤弱、文静、病态的气质。她们大多以珍妮·莫里斯为模特儿，有着长颈、凤眼、棕红色的头发和倦怠、沉思、梦幻的神情，外表纤弱而慵懒，内心却燃烧着骚动的热情。这种形象这是画家精神世界的写照，也是维多利亚时期的一种精神。所以，他笔下的这种女性形象成为维多利亚后期社会女性审美的典型。　　罗赛蒂后期的创作标志着拉斐尔前派由浪漫到象征的转变。在罗塞蒂的作品中，聚集了以后几十年欧洲艺术的要素，并在诗歌中也表现出一种文学性的表达，即类似查尔斯·波德莱尔的观点：爱和死亡是永恒的主题，女人——畸形的怪物、诱惑者和循环形象的破坏者。这个国际运动的高度简洁明白的叙述特别被看作是“象征主义”。　　罗塞蒂的追随者伯恩-琼斯(1833-1898)的艺术没有罗塞蒂的性感，却更精致和富有装饰性，更多了一种更为虚无缥缈的气氛。他走的是与世隔绝的幻想家的路，他喜欢精心幻想出来的远离现实的美，喜欢古罗马的壮丽的、异教的魅力，迷恋遥远的古代题材。1869年，他创作了组画《皮格玛利翁》，内容是取材于古代希腊神话。皮格玛利翁是传说中的雕刻家、塞浦路斯国王。他雕刻的人物栩栩如生，在雕刻完成一尊象牙女神像之后，他爱上了这个女神。时值爱神的大祭，皮格玛拉翁向爱神祈祷，希望爱神能赐给他象牙女神为妻。女神满足了他的要求，于是这尊象牙女神就有了生命，变成活人走下雕刻台，同皮格玛利翁相爱了。　　《歌颂维纳斯》是伯恩-琼斯最著名的一幅作品，也是他最成功之作。当这幅作品在格罗斯威诺画廊展出时，引起了观众的注意。它的华丽的色彩，梦幻般的优美以及闪光的画面效果使它成为画展中最引人注目的作品。这一作品的主题源自德国堂·豪瑟的传奇：流浪骑士堂·豪瑟来到了维纳斯的乐园，他在这里沉湎于爱情与纵欲的生活。后来他为自己的放纵感到悔恨，他来到罗马，请求得到教皇的赦免。教皇告诉他：要得到赦免如同牧师的手杖开花一样不可能。绝望中，堂豪瑟又回到了维纳斯的怀抱，继续去过原来的生活。但是，在三天之后，教皇的权杖竟然奇迹般地开出花来。教皇派信使到处寻找他，但再也没有找到。这个传奇故事在19世纪被许多作家重新创作，并在英国作为德国浪漫主义的时尚而流行，伯恩-琼斯画这一题材，是因为他的主要资助人威廉·格拉汉姆对这个浪漫主义的传奇感兴趣而订购了这一作品。　　在这一作品中，维纳斯身着红色的网状长衫慵懒无力地坐在她的宝座上，她的对面是几个年轻的女乐师在准备为她演奏。她们身后的墙上装饰着挂毯，上面描绘着同样的主题：维纳斯坐在四轮马车上，许多少女在周围追逐着她，她的前面，丘比特正张弓搭箭准备射出。窗外，是冬天白雪皑皑的景色，几个骑士正策马走过窗前。伯恩-琼斯大量采用了金色，使画面具有一种金壁辉煌的装饰效果。同时，他采取横向平行的构图，强调平面而避免纵深的感觉。整个画面显得连贯而平行：如挂毯上的人物主题与前景中的人物的一致，色彩的前后呼应，内容的一致。甚至窗户的周围装饰着类似画框一样的花纹，使窗外的景色看起来象是类似墙上挂画的感觉。最突出的是华丽的织物纹理，尤其是维纳斯的网状衣服刻画得异常华丽而闪烁。与华丽的装饰色彩形成对比的是人物的表情，维纳斯的脸上流露出法国人称之为“亲昵”的慵懒表情，而她的乐师都显得苍白、瘦弱、面带倦容，她们的表情显得天真而心不在焉，观众们在久久的凝视中似乎都可以感觉到她们的消除。华丽而富有装饰感的环境，倦怠而苍白的人物表现构成了如梦如幻的效果。　　对遥远的古代题材的迷恋中，伯恩-琼斯更表现出一种神秘莫测的意味。如《考费杜阿王与乞女》表现了一个古老的民谣：一个贫穷的衣衫褴缕的姑娘被国王爱上了，国王把她请到他的宝座上。她赤裸着脚，手持一束秋天的蔷薇。身穿甲胄的国王坐在她的脚下，手捧着王冠，准备把它献出，给这位乞食女戴上。伯恩-琼斯采用了近似意大利壁画的方法来描绘，王宫的环境显得古朴而静穆，人物显得宁静而神秘，不论是美丽的乞食女，还是年轻的国王，甚至身后的仆从都有一种超然和安静的表情，似乎都不为这种世俗地位的改变所动。伯恩-琼斯也迷恋“亚瑟王之死”这样的题材，因为这样的题材中充满了性与冲突，描写了种种激情，是对中世纪甚至更古老时代的梦幻般的召唤。　　除了题材的古老之外，伯恩-琼斯还有一种越来越纯装饰或纯审美的追求，并开始显示出一种“为艺术而艺术”的倾向。《金色的楼梯》正是这种创作思想体现，在这一作品中，伯恩-琼斯没有表现任何叙事内容，只是刻画了一群手持各种乐器的女子从一个旋转的楼梯上前后相继地走下来。画家以精湛的技巧描绘了这一画面，其中的人物部分采用了职业模特儿，部分使画的他的家人、朋友已经周围的人。每一个细节的刻画都非常精致，以致于画家在两年的工作之后几乎耗费了他全部的心血。但他并不主张绘画必须有叙事内容，在《金色的楼梯》中妇女仍然是主要的形象，但却没有如何叙事性的内容可言，而是代表了一种纯粹而理想的美。　　拉斐尔前派是十九世纪英国工业化时代的产物，拉斐尔前派的年轻艺术家面对一个逐渐开始由机器主宰的时代和实利主义的时代，既无法接受，也无力改变，所以转向于怀念早期文艺复兴和中世纪，他们毕生都生活在梦想里，用远离现实和功利的古老传统来滋养他们的梦想。他们对美与艺术的追求贯穿着对实利主义的蔑视，他们的艺术之路是一个由怀旧、浪漫到象征、唯美发展过程。　　但是，十九世纪又是一个孕育着巨大变革的时代：西方的大机器产生经过工业革命以来的长足发展，在经济、技术和科学领域带来了一系列的革命，也带来了崭新的视觉体验和革命：蒸汽机火车的发明、照相术的产生等一系列技术进步导致绘画中对光与影的观察和表现产生了重大的革新。这一革新最早在英国画家透纳的风景画中显出端倪，在他的画面上，我们首次看到蒸汽机火车带来的速度、雾气朦胧和跳跃、喧嚣;然后是惠斯勒继伯恩-琼斯之后更发展了“为艺术而艺术”的思想，产生了具有音乐感的画面色彩;更有法国印象派笔下被光影模糊的造型、如碎金般跳动的光与色…，最终是视觉艺术领域里的现代主义悄然而生。拉斐尔前派的艺术家没有让自己去适应他们生活的时代，而是以一个堂·吉诃德式的悲剧、一个辉煌的梦想在美术史上留下了不可磨灭的痕迹。　　作者语：2008年3月7日至6月8日，在中华世纪坛的世界艺术博物馆将展出一批西蒙基金会收藏的19世纪欧洲艺术精品，其中大部分作品是英国学院派的古典主义绘画。在展览将要到来之际，本文从当代人的视角对19世纪英国古典艺术的黄金时代作一个回顾，以飨读者。　　古典艺术最后的盛宴　　——欧洲19世纪古典绘画的繁荣及其成因　　发源于古希腊的西方古典艺术在文艺复兴时期得以进一步系统和完善、经过17-18世纪的发展，在十九世纪的欧洲学院进入异彩纷呈的繁荣时期，在西欧，尤其是英国和法国的学院产生了一大批遵循古典艺术传统、在写实技巧和古典理想美方面都达到至臻完美的美术作品。　　古典艺术的繁荣在英国尤为灿烂夺目。英国由于在古代远处于希腊罗马文化的边缘地区，古典文化的根基薄弱。加之16世纪初亨利八世的新教改革对文化艺术创作的冲击，导致文艺复兴在英国几乎无声无息。为什么在19世纪会突现古典艺术的繁荣，古希腊奥林匹斯山上的众神又怎么会垂爱英国呢?这要从维多利亚这个特殊的时代说起。　　1837年维多利亚女王即位，从此开始了英国历史上有名的维多利亚统治时期(1837-1901)。在这个时代，大英帝国的版图辽阔，它的殖民地遍布全世界，号称“日不落大帝国”，源源不断从殖民地流入到宗主国的财富似乎属于世界永恒秩序的一部分，因此，维多利亚时代看来是一个充满了机会的时代，一个自信的时代，人人都有“远大的前程”。　　维多利亚从1837年到1901年的长期统治正处于一个人口和工业不断膨胀的时期。那时，国内和平，中产阶级兴起，人们的自信逐渐引导着绘画的繁荣。这个时期见证了大量艺术作品的出现。公众成群结队的去看画展，富有的公民收藏了大量艺术作品。画家变得富有;他们获得了荣誉，拥有了爵士头衔，进入了贵族以及更高的社会圈子。维多利亚从没有怀疑过他们的艺术成就。许多艺术家感到，他们的创造力达到了成熟的阶段，可以与任何先前的伟大艺术时期相比较;将米莱斯、瓦茨和莱顿与提香、米开朗基罗和拉菲尔想媲美，他们认为这并非无礼或是夸大。这样一个新财富的蒸汽弥漫的时代，为古典主义艺术的繁荣提供了一个合适的温床。　　对古典主义的繁荣产生了决定性影响的是埃尔金伯爵19世纪初从雅典探险运回英国的巴底农神庙东西山墙的大理石高浮雕。这批浮雕在1816年由英国国家收购，并陈列于大英博物馆。巴底农神庙是古希腊时期的杰出雕塑家菲迪亚斯和他的弟子们在雅典卫城设计制作的，神庙的建筑和雕刻的每一个细节都呈现出惊人的美，堪称古典艺术的典范之作。东西山墙上的浮雕塑造了完美的奥林匹斯山众神，由于当时希腊的统治者——奥斯曼土耳其苏丹的愚昧和英国殖民者的掠夺成性，这些神像被运到了英国。　　这些古典浮雕杰作在英国美术界和文化界产生了如同雷击一般的影响。当时的国会为是否由国家收购这些艺术品而成立的一个委员会，在这个委员会的调查报告中认为：与艺术的永恒魅力相比，那些广大帝国和强大征服者的业绩和荣耀是多么短暂易逝。皇家美术学院院士本杰明·海顿(1786-1846)从这些雕塑残片上看到了精确的解剖知识和完美的艺术表现几乎为之疯狂，他预言：“它们最终会唤醒在黑暗中沉睡的欧洲艺术。”他的老师、皇家美术学院院长弗塞利(1741-1823)参观了这些雕塑之后大呼：“希腊人简直就是神啊!”诗人济慈为之赋诗：“你应当注意那座东方神庙里的那些西方人心中的明星，去敬拜它们吧。”皇家学院的院士们纷纷来临摹这些石雕，随之而来的是一场经久不衰的复古热潮，不仅是艺术界，而且波及到时装和体育界。　　1855年，未来的皇家美术学院院长，年轻的弗里德里克•莱顿(1830-1896)展览了《契马布埃著名的圣母玛利亚走在游行队伍中，穿过佛罗伦萨的街道》。这是他的第一次巨大的成功，这个题材表明了文艺复兴时期的佛罗伦萨绘画具有很高的地位，画家契马布埃以一种英雄的姿态出现于这个时期。这幅作品的深刻含义对维多利亚的英国的一个隐喻。莱顿画中的含义说明，艺术与艺术家应该占领当时社会中一个类似于荣耀的位置，英国将迎来古典艺术的复兴。莱顿就是通过海顿的《自传与日记》感染到对古希腊艺术的崇拜，而他自己也成为古典美术在英国复兴的重要代表人物。　　莱顿出生于一个英国贵族家庭，他的祖父曾任俄国沙皇的御医。他的家庭因为母亲的健康状况而过着适时迁居、在国外旅行的生活。这种富有和旅行的生活使莱顿从小在欧洲各国生活，很小就能讲流利的法语、意大利语、德语，并掌握了拉丁文和希腊文，并在历史、古希腊罗马经典、数学、绘画、雕刻、建筑等方面都受过很好的训练。14岁就进入佛罗伦萨美术学院学习，以后又在德国师从拉撒勒画派，在罗马和巴黎学习绘画，22岁时就在罗马完成了巨作《契马布埃》。这一作品标志着他的艺术生涯的开始，也展示了他的学识和艺术方向。维多利亚女王在展出的第一天以600金币的高价买下了这幅作品，使他的名气猛然上升。这一作品的中央是戴着桂冠的契马布埃和弟子乔托，但丁站在画面的右下角。这种对文艺复兴意大利的回顾源自对希腊古典艺术的热爱，在一生的创作中，他完成了无数古希腊题材的作品。　　在同时代小说家和他的朋友、诗人白朗宁的诗歌中，他是一位天神般的人物：相貌英俊、举止优雅，用熟练的技巧描绘神秘朦胧的光影和薄雾般的长袍下希腊雕塑般的女人体。他终身未娶，只“与绘画结婚”，他的女人体却是那么完美。他是从纯审美的角度来审视肉体，他所崇拜的不是女人肉体的完美，而是艺术创造的完美，他的画笔给身材瘦削的模特添上圆润的轮廓，去掉过于丰腴的模特身上的赘肉，把不甚完美的模特变成符合理想比例标准的人体。他认为：古希腊人能用大理石把女人塑造得美丽无比，而古希腊人的东方气质，则使他们把雕塑的女人与日常生活中的女人分开，这就是希腊人的超脱。　　19世纪的70和80年代，那是古典主义思潮复兴的金色年代。莱顿在伦敦的肯辛顿区建造了他那富丽堂皇的古典风格的府邸吸引了无数艺术家和社会名流，许多崇尚古典主义的艺术家也在附近定居，形成了“肯辛顿的奥林匹斯山”;1878年，莱顿被选为皇家美术学院院长，此后，他在这个位置工作了十六年;1884年，皇家研究院的新大楼在皮卡蒂利大街落成，在落成典礼上，画家罗赛蒂、莱顿、阿尔马-塔特玛等著名艺术家分别化妆成古代诗人或神祗出席化妆舞会;1885年，参加皇家美术学院化妆舞会的英国少女化妆成古希腊少女，她们身上的服装与菲迪亚斯的雕塑毫无区别…在这样的思潮中，出现了一大批具有古典主义风格的艺术家。　　与莱顿关系密切的学院派画家瓦茨的绘画更倾向于玄奥而飘渺的主题。他的著名作品是《希望》，描绘了一个被蒙着双眼的人抱着七弦琴坐在地球上弹奏。艳丽而清冷的色调中浮现一丝暖色的夕阳的光辉，人物的身材具有男女双重特征，无法辨认性别，人物的服装也看不出属于任何时代。这个被蒙着双眼的人虽然眼前什么也看不到，而且琴弦已断，只剩下最后一根，但他却还坚持在弹奏着最后一现希望之弦。他表现了一种绝境中的微茫的希望，这也许正是维多利亚后期危机四伏的英国社会的一种潜在的消极情绪的表现。　　同时期还有一个值得注意的画家，他的作品流传最广，复制得最多，而且价格最高，是维多利亚时代最能够反映当时时代特点的画家，他就是劳伦斯· 阿尔玛-塔德玛(1836-1912)。　　阿尔玛-塔德玛是荷兰人，出生于弗兰德斯一位公证人的家庭，自幼学习绘画，曾在安特卫普学院学习。早年曾沉湎于古埃及和古罗马的遗物，热衷于表现古代题材。1869年，他移居伦敦，在皇家学院展出自己的作品《希腊出征舞》。他在伦敦的声誉和事业如日中天，1876年他成为皇家学院的准院士，1879年成为院士，1882年，格罗夫纳美术馆展出了他的287件作品，他成为英国最著名的画家。　　阿尔玛-塔德玛擅长于用古典的技巧描绘当时英国上流社会的生活，轻松舒适，充满着温馨之情。他以华美而艳丽的色彩迎合了英国人的心理，他的裸体美而不淫，艳而不俗。他的作品大多是阳光充足，闪光的大理石反射着耀眼的光芒。他从不使用上光油或光柒，而是在白色画布上敷设暗色，使画面上具有惊人的亮度。他善于表现皮毛、羽毛等各种材料的质感，尤其是善于表现大理石的质感。伯恩-琼斯曾写道：“在表现阳光照射在金属和大理石上的效果方面，还没有人能与阿尔玛-塔德玛媲美。”　　同时，阿尔玛-塔特玛也是一个严谨的历史画家，为了能精确地描绘历史故事场面，他曾经拜著名的考古学家路易·德·泰依为师，希望做一个懂得艺术家兼考古学家。他在罗马和那不勒斯的博物馆里不但见到了古代雕塑，而且见到了古人用过的日常器皿，他从这些实物中获得了创作灵感。在那个崇尚古典和怀旧的年代，人们都渴望去古代遗址旅行。18世纪下半期，被火山爆发掩埋的古罗马城市庞贝和赫库兰尼姆城遗迹又被发掘出来，这一发现唤起了西方世界的“考古热”，一时间，前往欧洲大陆和地中海地区作考古和冒险旅游的英国人形成了“东方旅游潮”，表现古代题材的艺术作品也成为人们追逐的热门。阿尔玛-塔特玛创作了大量古代希腊罗马题材的绘画，以他特有的华美和精确把古代世界转变成资产者的世界，把古希腊罗马通俗化，从遥远时代的古典场景中归纳出道德寓意，赋予华丽的场面以深长的意味。　　《海里阿加普鲁斯的玫瑰》是他最著名也很特别的一件作品，表现了一个古罗马变态的君主，他在位的时间很短，但却以政治腐败，残忍，奢华和纵欲无度而著称，他在一个顶棚可以翻转的宴会厅里，用铺天盖地的玫瑰花瓣将他的客人窒息致死。为了完成这件巨大的作品，他在创作该画的四个月里大量采购玫瑰花，从里维利亚运往他在伦敦的画室。在画中，他以大量的玫瑰花瓣充斥画面，造成及至豪华的视觉效果。画面中央的暴君海里阿加普鲁斯衣着华丽，他的形象不是虚构的，画家是根据他在罗马的卡普托里奥博物馆看到的海里阿加普鲁斯肖像来刻画的。这种华丽与死亡、玫瑰与血腥的题材反映出罗马的堕落，也折射出维多利亚社会奢华的放纵。　　《微温浴室》是他重要的代表作之一。在这里，他把现代的女裸体放到古罗马式的浴室中。裸体的女子躺在古罗马式的大理石床上，手持羽毛的扇子，闪光的大理石床塌上铺放着野兽的皮毛。温暖的女性肉体、茸茸的羽毛、松软的野兽皮毛和闪光的大理石质感构成奇妙的对比。画面明亮，充满阳光，裸体的人物由于羽毛扇子的装点恰到好处地掩盖，使女人体的展示显得美丽而不失文雅。尽管裸体的刻画如同照片一样真实，却丝毫没有令人不愉快的色情和污秽。　　由于他多次到埃及、罗马的庞培、雅典等地旅行和考察古迹，他在伦敦的家里也装饰得如同庞贝城的风格。他的绘画中也显示出对古代文化的向往，并热中于表现虚构的古代场面，反映了维多利亚时代对古希腊罗马文化的热爱。他的绘画形象地再现了维多利亚盛期的生活时尚。　　阿尔伯特·约瑟夫·摩尔是一个具有唯美主义倾向的古典主义画家，他把古典传统与唯美主义结合在一起，他对美的理想的崇尚以古希腊为基础，但又具有兼收并蓄的风格。如果说巴底农神庙给了他形式，那么19世纪风靡欧洲的日本绘画就给了他色彩，那色彩柔和而丰富，是淡橙色，旧金色与青绿色的交织。他追求的是古希腊式的典雅明净。他的《夏夜》描绘了倦怠的妇女，她们有着古希腊雕塑般的端庄美丽，身穿古希腊的服装，半裸着身体，或坐或卧，或是悠然梳妆，悠闲而懒散，她们与夏夜的环境一起产生一种幽雅的气氛、如梦的性欲和基于构图的美感。他的色彩不象莱顿那样华美，但却具有独特性和整体的和谐，如同一幅久远的古典图画，唤起人们对希腊的怀古情调。　　《四重奏：一个画家对音乐艺术的赞颂》有一次展现了埃尔金雕塑的影响，他画的每一条衣纹都证明了古典艺术的影响。以完美而典雅的古典人体表现音乐的美。在寻求音乐与美术之间的联想的同时，把沃尔特·佩特称之为“音乐的特性”的东西用绘画的方式表现了出来。有趣的是：他让穿着古希腊服装的乐师弹奏现代乐器，这说明：虽然他选择了以古典为描绘对象，但他的精神却依然属于自己的时代。　　和这个运动有关的还有约翰·沃特豪斯(1849-1917)，有的认为他是新古典主义画家,也有的书上把他列为维多利亚晚期的浪漫主义画家。他的作品具有莱顿的那种感伤的美，但又像拉斐尔前派艺术一样具有文学情节。所以，他应该算一个边缘人物。他画了大量具有唯美特点的神话人物，大多是女性。他还在世时就获得了巨大的成功，他的绘画在英国被复制成大量的印刷品，传播到整个欧洲，直到今天仍然是热销的。　　《夏洛特夫人》故事：来自丁尼生诗歌。亚瑟王的王后夏洛特夫人与兰斯洛爵士相爱。但神把她困在城堡里，用魔法将她罩住。在一间神秘的屋子里，她只能通过一面镜子的反射来观察屋外的情景。去喀麦罗的路上和流经此地的小河，每天都有人经过，但只要她向镜子里看，边会有灾难降临。一天，她从镜子里看到兰斯罗爵士骑马经过，便不由自主地转身去看。而此时，身后的镜子正劈啪地爆裂，缠绕她的魔网正在勒紧。故事的结尾是她被魔法驱使驾着小船向死亡驶去。消瘦而憔悴。　　《西拉斯与林芙》西拉斯是古希腊神话中赫刺克勒斯的朋友和侍从，随赫刺克勒斯参加远征，在路上，他到泉边饮水，被泉水女神迷惑。这里表现了七位仙女从水中探出身来，其中一位还去拉他的手。　　《纳西修斯与林芙》希腊神话中的美男子纳西修斯，爱自己而不能自拔，每天到水边照影自怜。水泽仙女对他产生了爱慕，他都不理会。最后投入水中自尽，化成了水仙，他的名字Narcissus在英文和拉丁文中也就是“水仙”。这是人类自恋的最早记录。　　这些美丽的画面灵感源自古希腊，其作品精神却属于维多利亚时代。它们是英国化了的古典美。　　从当今的角度看，带有怀旧色彩的古典主义在维多利亚时代的繁荣是因为其特殊的条件：那是英国最富裕的时代，在残酷的原始资本积累中迅速暴富的富人们十分渴望从严酷的现实逃避到另一个世界，即令人愉悦的古代，它既保留着“文化”的奥秘，也迎合了富人们对贵族社会的怀旧情绪，因此它在当时大受富裕的中产阶级欢迎，赢得了艺术史上最充裕的赞助，古典主义画家成为维多利亚时代最成功的人群。　　古典文化使历来有“野蛮”之称的英国美术具有了“精雅”的风格，它让穷人也被赋予堂堂的仪表和高贵的气质，给现实带给些许的快慰。正是由于维多利亚时代古典艺术的黄金时代，使英国艺术在世界美术史上逐渐摆脱粗糙的旧貌。　　在西方美术史中，不止一次地出现过从古代世界吸取灵感的热潮，而19世纪下半期的英国古典主义应该算是欧洲世界对古代的最后一顾——在同一时期的法国，印象主义的眩目阳光带着现代文明的喧嚣和反叛打破了学院的冰冷和僵硬。所以19世纪古典艺术的繁荣也可以比喻为西方传统艺术最壮丽的夕阳，也可以说是一场古典艺术最后的盛宴。说它是盛宴，因为这一时期的大量艺术杰作将古典艺术理想以接近于考古一般真实的模仿古希腊的、最壮丽和华美的形式表现出来;说它是最后的，因为在它的绚烂和壮丽下面却蕴藏着古典艺术盛极而衰的无奈。无论如何，这一时期的艺术作品留给后人的是一场及其奢华的视觉享受。　　文章二　　作者语：2008年3月7日至6月8日，在中华世纪坛的世界艺术博物馆将展出一批西蒙基金会收藏的19世纪欧洲艺术精品，其中有一部分作品是英国拉斐尔前派及其后继者的绘画。在展览将要到来之际，本文从当代人的视角对19世纪拉斐尔前派的演变作一个回顾，以飨读者。　　从浪漫到象征和唯美　　——拉斐尔前派之路　　维多利亚时代是一个经历了巨大变革的时代：西方的大机器产生经过工业革命以来的发展，给社会各阶层人们生活带来巨大的改变。冒着黑烟的工业烟囱取代了如诗如画的田园景色，无数失地农民从乡村涌入城市，成为拥挤在贫民区的工人。在上层社会则是急功近利的商人取代了温文尔雅的贵族成为城市的主人。在这样一个功利的时代，一个暴富而乏味的时代，却仍然有一些理想主义者在寻觅他们的梦想，犹如堂·吉诃德斗风车一样，用艺术做武器，奋力搏击着工业社会的实利和平庸，以中世纪的哥特式理想来滋养他们的梦想。他们是维多利亚时代的圆桌骑士——拉斐尔前派。　　拉斐尔前派是一个由皇家美术学院几个年轻学生威廉·赫尔曼·亨特(1827-1910)、约翰·埃弗里特·米莱斯(1829-1896)和但丁·迦百列·罗塞蒂(1828-1882)等人组成的艺术流派，他们选择了“拉斐尔前派兄弟会”这个类似宗教教团的名字，主张从拉斐尔以前的早期文艺复兴艺术和中世纪艺术中吸取灵感，坚信：艺术是达到某种非世俗目的的手段。当时的皇家学院一向以文艺复兴盛期的拉斐尔以来的写实风格作为最完美的典范，导致历史画越来越朝着矫饰和造作的方向发展。在这些年轻的学生看来，文艺复兴早期的艺术更为真诚和朴实。他们的艺术思想中具有明显的回到中世纪文化传统的倾向，因此，在艺术史上又有将之称为“消极的浪漫主义”之说，但这种消极的浪漫主义在当时的英国绘画中仍有一种革新的意义。　　拉斐尔前派坚持写实主义，绘画中的每一个物体都来自写生，主张尽可能细致入微地重造文学、历史或他们选上的圣经主题，尽量用心理学和考古学的精确来严格要求自己。鲜明而肯定的形体，细致的细节，清晰、明亮而发光的色彩，这些都是他们创作的信条。　　为了捕捉光与色完全新鲜的感觉，拉斐尔前派采用了纯白色的背景，这在当时很少见。后来他们扩展了这一技术，在画画前刷上一层白色底子，并在湿底子上作画，使得色彩更加明亮和透明。　　拉斐尔前派兄弟会于1848年正式创立，在次年春天第一次展出：在皇家美术学院的年展上，亨特展出了《瑞恩兹》，取材于14世纪意大利革命的题材;米莱斯展出了《罗伦佐和伊莎贝拉》，取材于济慈的诗歌《伊莎贝拉》;而罗塞蒂由于害怕学院反对，将他的《圣母玛利亚的少女时期》送到海德公园自由展出，在那里通常只摆放出售的作品。　　他们的作品在画展中显得非常突出：色彩发光而灿烂，具有强烈的戏剧性。他们绘画中的新颖和突出的才能吸引了批评家的注意，当时颇有影响的评论刊物《雅典娜》敏锐地察觉到：“这是由平庸而转向真实的金属般力量的可喜现象，在这里艺术成为一种更高目标的代表。”文中还“期待着罗塞蒂会继续追求这已经有了成功开端的崇高事业”。也有一些评论家在赞扬当中夹杂着对新风格的恼怒。　　拉斐尔前派的第一个保护人就是阿尔伯特亲王。1851年，在皇家学院年展开展之前的星期六，王室照惯例在学院的宴会厅举行招待会，在宴会上亲王亲自出面为拉斐尔前派辩护。拉斐尔前派的第二个保护人是著名的批评家罗斯金。他写了两封信，寄给了当时对拉斐尔前派最歇斯底里的辱骂者《时代》周刊，指出他们刊载的评论文对拉斐尔前派的批评实在太尖刻、太严厉了。因为艺术家们为他们的作品付出了辛勤的劳动，同时也体现出对真实性的追求，他们的劳动不应该受到蔑视。他还在信中对拉斐尔前派的作品发表了独到的鉴赏意见，以反驳那些尖刻的批评。　　罗斯金的信却无疑标志着拉斐尔前派幸运的开始。他们的艺术终于得到维多利亚社会的认可，并赢得了一大批追随者。　　米莱斯是这一团体中最有才华的一个。他出生于南埃普顿，幼年就表现出非凡的绘画才能。10岁时，他的绘画就获得了艺术协会颁发的银质奖章。据说当时他的个子还没有讲台高，只能站在凳子上领奖。两年后，他进入皇家美术学院，以后又多次获奖，并在18岁那年获得金质奖章，是学院公认的高材生。　　米莱斯的艺术以扎实的写实功力，鲜亮的色彩和略带伤感的浪漫情调为特点。在1852年的《奥菲利亚》中这些特点表现得更为淋漓尽致。米莱斯选择了奥菲利亚编好了一个花环，刚要挂到树枝上时跌落在水中将要淹死的情节。　　米莱斯刻画了这整个悲剧中唯一一个平静、超脱的场面。他描绘了人间最美丽的景色：小溪边盛开着五颜六色的野花，水中长着绿色的苔癣，空气是那么清新湿润，似乎能让人闻到弥漫的芳香;溪水在轻轻歌唱，温柔地接受了这个纯洁而历尽苦难的少女;她仰卧在水面上，美丽而圣洁的脸生露出无忧无虑和超然的平静，她终于摆脱了这个罪恶深重的尘世，结束了无尽的苦难，飘向了天国。　　《爱的终极》(1875)创作灵感来自乔治·梅芮迪斯(1828―1909)的一首诗，诗中叙述了一个青年和他热恋的法国公主一起出逃。当他们逃到山顶时，青年人发现恋人已在途中死亡。米莱斯将一对热恋的情人描绘在美丽但却险恶的山崖上，被恋人抱起的死去少女的柔美更衬托出对他们的悲剧性命运的无限感伤。　　拉菲尔前派的另一个主要代表罗塞蒂在拉斐尔前派受到猛烈攻击之后，在60年代末，他基本上中止了所有与叙事有关的艺术手法，不再关注鲜明的主题，取而代之的是表现他个人所迷恋的柔弱和忧郁而富丽的梦想。　　罗塞蒂是一个感情丰富的人，多愁善感的性格使他选择了对现实逃避的态度。从50年代开始，他就沉醉于但丁和白朗宁的诗歌以及中世纪传说主题的创作中，并且在以后越来越显示出神秘浪漫的倾向。　　罗塞蒂迷恋但丁和中世纪的传说，这与他在个人爱情生活中受到的打击有关。从50年代初期开始，罗塞蒂就爱上了兄弟会经常雇佣的模特儿伊丽莎白·希达尔，她曾经为米莱斯的《奥菲利亚》当过模特儿。希达尔是个身材苗条、长着栗色头发的姑娘，她因为患肺病脸上常常浮现异常的红晕，她纤弱的体质让人爱怜。罗塞蒂被她富有艺术灵感的柔弱打动而深深地爱上了她，但由于罗塞蒂的经济状况和希达尔的健康状况都同样不好，他们迟迟没有结婚而保持着一种哥特式的精神恋爱。在这个漫长的过程中，罗塞蒂又爱上了兄弟会的另一个模特儿珍妮·波尔蒂尼，珍妮比希达尔更健康美丽。他纠缠在对这两个女郎的感情中无力自拔，后来直到珍妮嫁给了他的追随者莫里斯(William Morris，1834-1896)，罗塞蒂才终于与希达尔结婚。他与珍妮的恋情在希达尔心中留下了极大的阴影，导致她在婚后郁郁寡欢，精神痛苦加上疾病的折磨，终于使她在婚后第三年吞食过量的鸦片自杀。希达尔的死给罗塞蒂的心灵带来巨大的创伤，在入敛的那一天，罗塞蒂把为她写的诗稿全部放入棺内，若干年后，他又想凭记忆把这些诗重新写出来发表。后来，在亲友们的劝说下，他才同意将棺内的诗稿取出。　　感情的纠纷和伤感在罗塞蒂的绘画中化作了但丁诗歌中的人物《贝亚塔·贝亚特利齐》，贝亚塔·贝亚特利齐这个人物也是罗塞蒂在1850-1862年间反复描绘的形象。这个人物是但丁在《新生》中所写的诗人钟情的女子形象，她是但丁在9岁时邂逅的女子名字。9年后，他们第二次相遇，少女的美丽令诗人魂牵梦萦。后来，少女嫁给了佛罗伦萨一个银行家，于1290年去世，时年仅25岁。但丁在痛悼之余，写了大量的诗篇，并将之集成《新生》出版，每篇都附有记事和注解。罗塞蒂以她的名字命名描绘了希达尔的形象，而把自己比喻为诗人但丁(他的名字正好也叫但丁)，在希达尔去世之后，他为了寄托哀思，又以《贝亚特·贝亚特利齐》为题画了希达尔的肖像。这是一幅具有双关意义的作品，画中的女郎闭目凝神，甜蜜地等待死亡的降临。她的身边，有一只红色的鸽子衔着一枝白色的罂粟花飞来，作为死神的象征，暗示着希达尔吞服鸦片自杀。在她的身后，恍恍惚惚的超自然空间中，显现出诗人但丁和爱神的形象，还有一只古代的日晷仪，上面指着九点，这是贝亚塔死亡的时间，也是希达尔接近死亡的时间。在这里，罗塞蒂把贝亚塔和希达尔的形象重合起来，融为一体。画面的背景与主体人物构成一个十字形，也带有死亡和献身的暗示──希达尔和贝亚塔都是为爱而献身的女人。人物，真实的模特和想象的对象，活着的或死亡的：描绘她们处生与死转化的时刻。这些关于死亡的思想通过一个强有力的性爱倾向而发射出来：死亡和极度兴奋之间的联系在这里被强调出来。　　希达尔的死令罗塞蒂变得更加忧郁、颓唐，他画了大量的肖像画表现理想中的女性，这些形象都具有纤弱、文静、病态的气质。她们大多以珍妮·莫里斯为模特儿，有着长颈、凤眼、棕红色的头发和倦怠、沉思、梦幻的神情，外表纤弱而慵懒，内心却燃烧着骚动的热情。这种形象这是画家精神世界的写照，也是维多利亚时期的一种精神。所以，他笔下的这种女性形象成为维多利亚后期社会女性审美的典型。　　罗赛蒂后期的创作标志着拉斐尔前派由浪漫到象征的转变。在罗塞蒂的作品中，聚集了以后几十年欧洲艺术的要素，并在诗歌中也表现出一种文学性的表达，即类似查尔斯·波德莱尔的观点：爱和死亡是永恒的主题，女人——畸形的怪物、诱惑者和循环形象的破坏者。这个国际运动的高度简洁明白的叙述特别被看作是“象征主义”。　　罗塞蒂的追随者伯恩-琼斯(1833-1898)的艺术没有罗塞蒂的性感，却更精致和富有装饰性，更多了一种更为虚无缥缈的气氛。他走的是与世隔绝的幻想家的路，他喜欢精心幻想出来的远离现实的美，喜欢古罗马的壮丽的、异教的魅力，迷恋遥远的古代题材。1869年，他创作了组画《皮格玛利翁》，内容是取材于古代希腊神话。皮格玛利翁是传说中的雕刻家、塞浦路斯国王。他雕刻的人物栩栩如生，在雕刻完成一尊象牙女神像之后，他爱上了这个女神。#p#分页标题#e#