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事情正在发生变化:川美艺术风格的转向

作者:收藏爱好者 2016-05-30 16:06:40
  川美的创作风格正在发生转变,并且有着明显的针对性。时至今日,这个展览提出的“转向”内涵却显得如此明显。此展后,他们俨然成为新一代川美青年的榜样。

  川美的创作风格正在发生转变,并且有着明显的针对性。这次风格转向的针对点可以追述到2003年在重庆美术馆举办的“转向2003《当代美术家》首届邀请展”。这个展览挽救了一些即将放弃绘画理想的艺术家,并将他们塑造成了今天的艺术明星。展览名字仅仅提出了“转向”一说,但是并没有说明“转向”何方。可能当时策展人没有清晰地认识到展览作品所预示出的“转向”具体内涵,而仅仅有了某种风格变化的预感。时至今日,这个展览提出的“转向”内涵却显得如此明显。“转向”展所体现出的新风格就是“图式化”的创作方法,“卡通式”的画面表征,“肤浅性”的无聊心理。我们可以轻而易举地例举出某几个通过那个展览出名的川美艺术家:惠欣、熊莉均、沈娜、朱海等。此展后,他们俨然成为新一代川美青年的榜样。也正是从这一年开始,川美的油画逐渐走向市场的繁荣,并和整个国家的当代艺术市场保持了一致的步调。所以,我以为,不是国画,不是架下观念艺术,不是影像,而是油画使得川美保持了在全国美术圈的“先锋”地位。批评家王林经常说,如果在80年代选一幅能够代表中国的油画,那一定是罗中立的《父亲》,如果选一幅能够代表90年代中国艺术的油画,那就是张小刚的《大家庭》。而现在,虽然没有出现某一张就有代表性的油画,但作为整体面貌出现的“川派”占据了整个中国油画市场的大半,因而,我们在谈论川美当代油画的同时,就等于在谈论全国的当代油画,川美俨然成了北京油画人才的人员储备基地。

  2003年也是川美架下观念艺术开始跌落的一个转折点。李川、李勇和任前是留在黄桷坪的三位观念“老资格”的艺术家,在1999年王林和岛子策划的“失语”展中,他们崭露头脚,并成为一时的“明星”。但他们却一直面临相当尴尬的境地,即往往得美院学生的“人场”,不得收藏家的“钱场”,因为中国压根就没有形成稳定的观念艺术收藏群体。但恰恰是在“转向展”之后,川美的油画市场逐渐好转,很快就抢夺了观念艺术的“人场”。黄桷坪的观念艺术家逐渐由主流变成了边缘人物,他们只好外出寻求自己的艺术之路。同样反应在油画系教学方面,自从油画系1996年开始设立“综合艺术工作室”即“第三工作室”之后不过十年“第三工作”便被取消[1],这也是由于符号性绘画市场的增大迫使观念艺术人气锐减造成的。

  川美架上绘画在市场的推动下,逐渐取得了压倒性的优势。但这也并非指所有架上绘画都变成了“摇钱树”,而是特指那种肤浅的符号性卡通绘画。[2] 但好景不长,这种来源于川美的“土著”画风却遭到了川美青年批评家的清理。鲍栋在2005年《卡通了又能怎样?》拉开了批判卡通方法论的序幕,这股批评之风于2007年6月在重庆501艺术基地举办的“新批评家论坛”中达到顶峰。在川美的艺术氛围中,批评与创作的博弈一直没有间断。两年的理论清理已经证明2003年“转向展”提出的转向并非是真正的转向,而是对90年代玩世现实主义、政治波普的粗略模仿。长时间以来,川美一直存在一些抵制肤浅的卡通创作方法论的艺术家,只是没有形成规模而已。近来,这股潜流却有了逐渐增大的趋势,特别是在油画系2004级本科生身上体现的最为明显,“卡通”一时间成为“过街之鼠”。很显然,真正的艺术转向现在才开始拉开帷幕。我们可以将这次新的艺术转向简单分为三种倾向:

  第一, 再现人文关怀

  川美自80年代以来就不乏表现人文关怀的艺术,但走到一定程度或是成为政府宣传的#p#分页标题#e#

  工具,如乡土和伤痕;或是堕落为无聊的嬉戏图像,如卡通;所以,我们缺少真正具有个人性,并能够保持精英姿态的现实主义艺术。但现在,在川美逐渐出现了一些观注社会问题,而又拒绝卡通媚俗化的艺术家。沈桦、黄淋是两位出生在70年代的艺术家,但他们不同于朱其等人对70年代人以青春残酷、卡通等的定位,而是将自己的视角转向社会,展现了艺术家的社会责任感。艺术家黄显则是出生于80年代的一位艺术家,他的作品的出现很好的反击了那种将80后定义为没有责任感的学术论调。沈桦、黄淋、黄显三位艺术家虽然都是关注社会矛盾,但是他们各自有着不同的切入点。

  沈桦的关注点主要是黄桷坪的棒棒。在国内选取一个下层题材,然后进行观光式创作的伪艺术家不在少数,但是,沈桦却对黄桷坪的农民工有着自己的理解。他与黄桷坪的民工之间的关系不是瞬时的,而是过程性的。在农村教过书的他对农民工这个群体有着特殊的感情,并能非常敏感地扑捉到这个群体在社会中的不适感。无疑,沈桦的创作是必定属于现实主义的范畴,他的创作取向也和川美80年代到90年代的传统有着一脉相承的联系。四川美术学院的整体创作风格曾经历过由关注乡村弱者到关注城市弱者的过度,前者典型的有罗中立,后者则有忻海州90年代的作品为证。不同于前两者的是,沈桦向我们展示了另一种表现都市民工的方法。他将民工的正面和反面表现在同一张画布上,并将形象如同剪影一样从画布上剪下来,然后用两块亚克力板将其夹在中间。看似一种非常简单的处理手法,实则在艺术语言上产生了很大的突破。首先,他打破了对民工二维平面性的描绘,将其形象扩展到空间。这种空间性是不同与雕塑的三维空间表现方式,它是一种另类的三维空间,是三维中的二维,因为你只能从前面和后面欣赏作品。第二,这种空间处理方式很好的突破了单体形象容易堕入简单符号再现的窠臼。随着空间感的转化,作品也被赋予了叙事的功能。这些作品可以被置入任何一个环境,并且融入这个环境。黄淋和黄显的作品都有明显地反图像化倾向。黄淋作品不断回归天真,“绿岛系列”到现在的“涂鸦”表现了他不断走向“图形性”绘画的创作过程。“图形性”绘画是不追求清晰的语义功能,而是注重绘画语言本身的表现,但这还不是理解黄淋作品的关键。除此之外,重要的是黄淋作品中体现出了“文本”与“图像”的关系。详细欣赏黄淋的作品,就会发现作品中那些不合逻辑的文字叙事,这些叙事与图像之间关系或远或近,从而增加了作品意义的深度。黄显则用综合材料来表现自己对中国城市化过程的批判态度。自从艺术突破了材料限制之后,众多钟情于材料的艺术家多沉浸于材料的试验而无法自拔,但黄显没有局限于材料本身,而是注重用材料来表达自己的观念。逃离材料本身的诱惑仅仅是材料创作的第一步,如何用材料表达一个有效的概念,才是完成材料创作的关键一步,很明显,黄显完成了这两步工作。在综合材料系列作品中,黄显仅用了四种材料:乳胶、黑色塑料管、立德粉和卫生纸。在图像泛滥的当代艺术氛围中,大胆抛弃色彩行为本身就是艺术家态度的表现。从再现的维度来讲,黄显并没有停留在一般的“现实主义”再现模式之中,而是依靠多种媒材的运用找到了一种新的再现方式。黑色塑料管恰当地再现了正在建设或正在拆迁的建筑群,一张张无人的建筑风景,赤裸裸地袒露在观者的眼前。这不是对现实生活逃避,而是对消逝自然的挽歌。

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