朝花夕拾——再话“新文人画”

　　摘要：“新文人画”是二十世纪八九十年代一种重要的思潮和运动，属于现代艺术的范畴。它的产生有其社会必然性，与“85新潮”等现代艺术有直接的关系，也与“中国画穷途末路论”直接相关。“新文人画”自正式提出后在不同的地区以不同的主题共举办了十次年展，产生广泛的影响。从某种意义上讲，“新文人画”是传统旧文人画的继承和发展，是传统文人画在新时期的表现，是当代历史条件下的一种新形态。但是“新文人画”在坚持举办了最后一次展览1999年之后，作为一个流派或倾向，便逐步销声匿迹了。原因一是由于对“新文人画”的概念不清，后期商业化太重，最根本的是其自身的矛盾性。但它作为一种艺术现象能够坚持十年之久，颇值得我们思考。

　　关键词：新文人画、传统旧文人画、传统与创新、商业性、自身矛盾性

　　(一)“新文人画”产生的社会必然性

　　1985年前后的前卫派艺术的出现，把中国艺术推上了活跃的高峰。“85新潮美术”运动以激进的反传统的文化姿态出现,激进地推行自己的艺术主张。李小山震憾画坛的“中国画穷途末日论”主张全盘西化,认为“只有西洋画才能救中国画”。社会的改革导致思想界、学术界、艺术界发生了深刻的变化，中国进入反思时代，出现“理性绘画”①。中国画家感受到严重的危机，陷入四分五裂之中，他们不得不重新思考中国画在新时期的发展甚至生存问题。另一方面中国美术整体的注意力转向自身，一种作为对“理性绘画”的反对和补充的所谓回归自然的思潮和作品出现了，新文人画思潮是其中重要的一股。在继承中国传统文化的旗帜下,奉传统文人画为正宗,崇尚传统文人艺术的“新文人画”的出现,应该说是对民族虚无和全盘西化思想的一个反驳,其主要取向是继承中国传统文化和艺术精神,它所产生的意义:一是对“中国画穷途末日论”作出反驳,二是向“西化论”作出抗争。

　　(二)“新文人画”运动概述

　　“新文人画”是相对于传统的旧文人画而言的，其实这一概念自文革之后，尤其改革开放之后就已开始萌动，它的确切起始时间应是20世纪80年代初期。1986年边平山、季酉辰、王和平等几个在中央美术学院国画系进修的学员，组织了志同道合的一些青年画家，以“玩玩笔墨”为导向，用“以画会友”的方式两年内举办了三次有初步明显倾向的中国画展。如“九人绘画作品联展”、“南北方中国画联展”等。1989年4月由中国艺术研究院美术研究所和香港国际文化科技交流中心在中国美术馆联合举办了第一届“新文人画展”，至此“新文人画”才正式作为一个概念提出来。他们在第一次展览之后，在不同的地点连续举办了十届展览，在当时它的出现反映了新时期的新思想和新的审美观，在中国美术界产生了广泛的影响。

　　在1989、1990年间几乎没有一份美术杂志与报纸不刊登有关新文人画的介绍批评文章与新文人画家的作品。国内稍有影响的理论家，几乎没有一人不写过关于新文人画的评论或介绍文章。例如中央美术学院美术史系的薛永年教授，在分析了近百年来美术运动发展的轨迹之后指出，“新文人画”是对近现代绘画反思的必然结果，是以对中国传统文人画中体现的一些超越时代的价值重新研究与认识为基础的，是一种开始植根于本土文化上的健康发展。他认为“新文人画”表现了现代化文人画家在艺术世界中挣脱权与钱的污染而净化人类灵魂的一种努力，表现出洁身自好的一种现世人文精神，它不可能也不必要成为以往所谓的“中国画主流”，它在多样化格局中有着广阔的发展天地。上海大学艺术系的徐建融教授在分析了中国画的发展历史后指出，“新文人画”标志着文人画发展史上的第四个时期，表现为向宋元乃至魏晋、隋唐“逸品”绘画精神的复归，别构社会秩序之外的一种灵境。他认为新文人画家的笔墨散发着怡然自得、萧条寂寞的懦懒心理，象征着生命的“休息”，极富玩赏性与怡情性，不仅与“逸”的心理般配无间，且拓宽了“逸格”笔墨的审美范畴。#p#分页标题#e#

　　(三)“新文人画”是对传统旧文人画的继承和发展

　　新文人画像所有的画派或思潮一样，其界限是模糊而不严格的，尤其在欣赏趣味和评价标准不尽相同的观赏者眼中。新文人画同传统旧文人画有着最直接和最明显的继承关系，它们在最根本的艺术观念和创作方式上保持着一致性。新文人画是旧文人画在当代历史条件下的一种新形态，它们的一致性至少有以下四点：一、创作出于缘情言志，抒发感受性情，也写照学识品格;二、讲究笔墨，在程式化的表现方式中，寻求个性化的样式;三、创造诗书画的意境，摒俗求雅;四、作品主题是出世的。此外我们还可以找出他们的一些共同特点：由此出发，假如去掉“新文人画”的“新”字，也未尝不可。但既然是一种新的形态，在新旧之间也存在着明显的差异。

　　新、旧文人画作者的构成已经发生了很大改变，旧文人画家，是文化修养颇高的封建知识分子，他们深谙中国文学、艺术。其中有不少是中国文化的精英。他们兼有儒、道、禅的思想，或隐或仕，除少数人外，大都是失意者。他们独善其身，以文人画为余事，借以抒发自己的情致。当代的新文人画家大多都是专业画家，他们不得不考虑自己作品的传播和相关的功利性。他们当中，并不是所有人都对中国文化十分谙熟，因此，他们的作品不可能都做到对旧文人画在全面意义上的发展。而往往是从某一方面的突破。这都是尚在其次，新、旧文人画最主要的差异是，现代画家与古代画家相比，在思想意识、人生观念和各种价值趋向上，已经相去甚远。

　　在创作当中，同是抱有出世态度的新文人画与旧文人画相比，总是自觉或不自觉地更多一些入世的功利性。随着当代艺术家主题意识的加强，他们总是自觉不自觉地看重自己的作品，希望它们产生更大的社会影响，而且，商品经济的刺激，对于一部分新文人画作品也不是无动于衷的 。具体到画面上，作者可能会有意无意地在强调自己――以粗壮强悍地笔墨、饱满激情地构图，造成张扬和扩张地感觉。这在旧文人画中是颇为罕见的。古代文人画家多把做画看作“墨戏”，当兴致来临，用于“抒写胸中逸气”，他们在狭小的文人圈子里传阅，毫无曲高和寡之憾。这里表现了当代文人和古人对作品不同的功利观和价值观。

　　同是缘情，新、旧文人画相比，其情迥异。传统文人画中表现了封建士大夫的闲情逸致，作品中总不免流露着一种消极和孤寂的情绪，而这种意境或情调，则被视为高妙的境界。新文人画家也用于抒情，尽管他们也努力排除火爆气、世俗气，甚至有意追求清静淡雅，但无论如何，他们笔下决不再有古人那种情调了。其中总是流露出一种生气——一种时代的气息。即使在新文人画中也有苦涩的意味，有近乎狞厉的粗犷情调，但它们显示了一种力量，一种远非旧文人画那种伤感的热情。总之，新文人画中，洋溢着更多的活力、生机、力量和热情，它的基调较旧文人画积极多了。

　　新文人画不仅仅局限于以书于画的笔墨形式，它产生着越来越丰富的笔墨样式，或者枯笔、泼墨、没骨或者皴点、泼色，它从其他流派和画种的表现方法中不断地汲取营养。诗、书、画、印结合的形式不再是新文人画的圭臬，在更多的画幅中，诗、书都作为一种意境融入画面，而且以往文人画中惯用的长方形或条形的画幅也为许多方形所取代。

　　总之，新文人画虽然作为传统文人画后裔的一支，但在取材、艺术追求、表现形式以及画面效果上，都有了多方面的开拓。

　　新文人画有几种主要倾向：

　　一种倾向是在题材上、笔墨形式上以及意境和趣味上都承袭着旧文人画的传统，从而得到很浓的文人画意味。这种倾向的作品对于旧文人画笔墨相当纯熟，其中也有画家自己的情致，但这是使自己向传统文人画家靠拢的自己。王孟奇、霍春阳的画多属于此类。另外，还有一些作品，在笔墨技法上也十分谙熟，具有相当的功力，但在新意的开拓上还不够。他们于所谓“伪文人画”②接壤，是新文人画中比较稳健但也沉闷的部分。这一倾向的作品具有浓重的传统文人画的意味，它的特点是传统的艺术观念、表现方式大于其中当代的内涵。#p#分页标题#e#

　　再一种倾向是，作品具有明显的文人画特点，同时也包容着充分的时代内容。这种倾向的作品，是以十足的旧文人画观念和艺术方式，适当地表达了当代人的心态和时代气息。例如，徐乐之的《三孤图》，虽然采用乐超现实的题材和形式，但画面充溢着今人的情感和理性。朱新建的用线、造型都极具有随意性，但它们又都经过了高度的纯化，成为心象自由而准确的表述。平山的画看上去是轻松舒展的，但又是凝重深沉的，大面积的空白既空灵又充实，显示了笔墨形式与表达内涵的珠联璧合。常进的作品看上去既有时代的新鲜感受，又有浓郁的古意。这一倾向的作品，也具有较浓重的传统文人画的意味，其中，旧文人画的观念、表现方式与当代的内涵相当，而且结合得比较完美。

　　还有一种倾向，即作品中融入了比较强的现代意识，但依然运用旧文人画的艺术观念和表现方式，或者，以技法的变革实现文人画的艺术追求。这一倾向的作品，乍看上去，似乎与文人画有较大的距离，其实也属于新文人画。例如，季酉辰、王彦萍的作品，表达了粗犷、丑怪以至畸形的意趣，似乎缺少文人画的幽雅，但它们的构思和表达方式仍属文人画的性质。聂鸥的化名现实文人画情趣，只不过她用了断断续续的枯笔、破笔，创立了自己的一种表现方式;再如陈平那黑郁郁的水墨或碎笔排列，田黎明的色彩没骨，他们各自的样式虽都有别于前人，但在艺术观念和表达方式上，是承袭了旧文人画传统的。这一倾向的文人画或充溢着较强的现代意识，或正突破着原来的笔墨样式，从而表现了其中当代意识大于传统观念、方式的特点，它似乎是新文人画发展中前沿的一类，与“新水墨”③相呼应。