修养就是时间——谈稀朗的画

《你带走了我思念》   65cm×81cm   2010年 

        稀朗的画在大约十几年间一直在追求具象与抽象之间的一种东西，虽说在不同时期、不同材质、不同题材、不同感触之下，具象与抽象的比例有所差异，但抽象的追求越来越强烈、具象的表现越来越潜隐，是其总体的发展趋势。

　　具象或抽象，就词汇本身而言，是在二十世纪一二十年代有了抽象派之后才正式进入美术史，变成艺术家的一种自觉追求的。在此之前直至后印象派，艺术家们的努力都还属于在如何画得更“像”的范畴中、在最后一点可供发展的实写空间中寻求艰难而微乎其微的超越，在这个系统中，一切皆具象，不存在具象和抽象的问题。真正撼动这个系统的是以毕加索为代表的立体派以及由立体派孕育而出的抽象派，他们的初衷无非是不满足于具象的有限性，试图以极端不具象的方式解决这种有限性，因此抛弃现实世界的复杂枝节，回归最原始的点、线、面等所谓纯粹绘画语言，无论是康定斯基的热抽象还是蒙德里安的冷抽象，均是如此。但是如何用这样的作品与他人交流并进而作用于他人的精神世界，他们并没有而且永远也不会有恰当的办法，因此不得不借助大量的文字去阐释，使得康定斯基这样的开派者的另一个重要身份是美术理论家，否则抽象派便不可能在美术史中成立。

《湘西凤凰城》   100cm×100cm   2010年

　　我们且不去深究具象与抽象存在于西方的逻辑的、哲学的、文化的根源，仅就表面现象来说，他们习惯于追求写实与非写实的极致或极端，追求非此即彼的二级状态。这与中国绘画差异甚大。中国绘画在公元五世纪汉魏六朝时期达到第一个高峰，以谢赫的六法论为代表，既强调对自然的摹写，又不拘于一时一地之所见，而是将山水云烟、人物花鸟等宇宙万象通过轻重、虚实、繁简的处理幻现于笔底、整合于咫尺之内，同时强调运笔的过程也是心手合一的过程，是人格、性情直接表露的过程。所以中国绘画从一开始就不关注用光影明暗去具体地塑造某个物象，透视也只求看得过去，“非不能绘，实不欲绘，不必绘也”。但它也要求“行万里路”，要求下“写松万本方得其真”的功夫，只是没有时间和光的概念，全力于写神，“白纸对青天”，在全马在胸、成竹在胸、胸罗万象的情形下去层出不穷地创造。它是介乎于具象与抽象之间的状态，是似与不似之间，是寥寥数笔中的无尽生趣，是求万物之理趣，是老庄。正如苏轼所说的“常理”：“人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。”这个常理就是造化的内在结构、理趣!最好的例子莫过于中国最抽象也是最高级的书法艺术——摈弃原本象形的文字中的无关乎结构、本质的部分，只抽象出最关键的轮廓要点，而且还能将人格风度、个性情感尽显无遗。所以中国绘画的最高境界是简与练，并且对于类似虚空、气韵、意境、浑沦等极其抽象、只可意会的东西，都能有极到位的把握和表现，所谓“山之精神写不出，以烟霞写之;春之精神写不出，以草树写之”，在写实与空灵之间、具象与抽象之间，所有难题迎刃而解。