李锡奇——书画合流

　　李锡奇五短身材，一看就是南方人氏。他出身在台湾管辖的金门岛，与厦门隔海相望。这是一个五十年来炮火连天、硝烟弥漫而不曾安宁过的岛屿，同李锡奇不食人间烟火的画面形成鲜明对照。

　　李锡奇的专业是版画，间或画彩墨画和漆画。他的造型符号主要是书法汉字，画面直观地携带出汉文化圈形成的书法史、雕刻史和色彩史。

　　有史以来，书法一直是被器重的中国美术样式。历代文献始终将书法放在绘画之前。书画、书画家、书画同源这类固定词组，表明书法在造形艺术中的重要地位。书法是贵族化和大众化的双重载体。历代书法名家都是帝王、官僚、文人和隐士。书法又是平民进入上流社会的工具。书法属于文人美术，它不象绘画，在晋代以前只是一种工匠美术。书法作为依附于汉字的传播媒介，几千年来在空间范围和受众范围不断扩展，成了中国文明的外壳。

　　在李锡奇的作品中，我们依稀可以看出商代甲骨文、周代钟鼎文、秦代简牍文、汉印、晋帖、魏碑、唐代狂草、宋代雕版印刷中的仿宋体的字符、字根或笔画。他的作品，只有具备了一些汉文化鉴赏力的人士，才可能发生浓厚的兴趣。这也是他的艺术只在汉文化圈中被广泛关注而在西洋式的文化氛围中较受忽视的缘故。

　　对于中国书法艺术资源的发掘，李锡奇持续了四分之一个世纪的时间。他将中国书画同源的古老传统，推向了一个新的境界。七十年代中期，他将绢印版画同传统的匾额艺术相结合。八十年代，他用喷枪在画布塑造字画。九十年代，他从楚墓出土的漆画艺术中找到灵感，将漆画工艺、书法以及七巧板的组合方式加以揉合。七巧板的巧妙在于它变化多端的随机组合，而一旦进入凝固的画面，就容易失之于呆板和僵死。那些需要打破、需要冲淡、需要暧昧或隐藏的笔直的界线，强化着画面的工艺效果而削弱着画面的绘画性。在我看来，七巧板式的漆画的表现方式还不理想。尽管画面的色彩灿烂、肌理微妙，但块面之间缺乏过渡因素，缺乏诸如正负形之类互为背景的穿插;由工匠们按照画家的意图，小心翼翼地刻划出来的直线，过于抢眼，它们使得其他重要的造型因素退居到次要的地位。因而，李锡奇最具代表性的作品，仍然是他在七十年代和八十年代创作出来的一批佳作。他的这批以书法文字做为绘画素材的作品，对后来的中国大陆画坛与他有着相同追求的画家，产生过明显的影响。

　　李锡奇的版画富有现代特征，同时又富于中国传统版画的韵味。

　　中国版画的兴起有两条线索，一是印章中的肖形印，二是雕版印刷。肖形印又名象形印，是镌刻人物、动物为记号的图章，流行于汉代。公元4世纪时，印章功能扩大，作为道教经咒护符的印版，被用来驱逐鬼怪和野兽。雕版印刷创始于初唐，它是批量制作书籍的印刷方法，印版用木板制作，书中往往附有插图。早期版画同宗教的传播密切相关。公元644年，唐代高僧玄奘从印度取经返回长安，每年用5驮回锋纸印制普贤像在四处散发。版画的兴盛还同家谱有关。魏晋时期，政府委任官员注重家族的高贵，家谱从帝王将相的专利扩展到士人。唐代以后，家谱的修纂日益普及。家谱通常为一个社区的宗族所共有，以书籍形式印刷装订成册，每个独立的家庭都保存1套。家谱记录该家族的起源、发展、迁徙与分宗，通常附有始祖、基祖及本家族历代名人的肖像，同时还有家族住宅区、祠堂、祖墓等图形。